Der Beruf des Gesangslehrers ist alt und ehrwürdig. Das wissen alle, die sich damit auskennen. Die meisten denken in diesem Zusammenhang aber zu kurz, nämlich nur wenige hundert Jahre, zurück in die Blütezeit des Belcanto, als die großen italienischen Gesangsmeister wie Nicola Porpora (1686-1768) wirkten. Wer die Geschichte der Gesangspädagogik intensiver studiert hat, weiß vielleicht noch von den Phonascern im alten Rom und die Unterscheidung des Quintilian (35-96) in den „Institutio oratorii“ zwischen dem Redner, der Ausdauer und große Stimmkraft benötige, und dem Sänger, dessen Stimme weich und sanft gemacht werden müsse.

Vor einigen Tagen war ich zum Abendessen bei einer bewundernswert gebildeten Gesangsprofessorin meiner Musikhochschule, die mich während unserer Konversation auf eine noch frühere Quelle zu unserem Beruf hinwies. Sie wurde vermutlich im 5. Jahrhundert vor Christus niedergeschrieben und berichtet aus dem Israel König Davids, der angeblich um 1000 v. Chr. regierte. Die Rede ist vom 1. Buch der Chronik, wo es in der Beschreibung des Triumphzuges der Bundeslade nach Jerusalem im 15. Kapitel heißt:

Und David befahl den Obersten der Leviten, daß sie ihre Brüder, die Sänger, bestellen sollten mit Saitenspielen, mit Psaltern, Harfen und hellen Zimbeln, daß sie laut sängen und mit Freuden. […] Kenanja aber, der Leviten Oberster, der Singmeister, unterwies sie im Singen; denn er verstand sich darauf. […] Und David hatte ein Obergewand aus feinem Leinen an, desgleichen alle Leviten, die die Lade trugen, und die Sänger und Kenanja, der Oberste beim Gesang der Sänger; […].

(V. 16, 22, 27)

Mag hier auch der Gesangslehrer funktionell noch nicht vom Chorleiter und Vorsänger getrennt sein, so hat Kenanja doch ohne Zweifel auch die Tätigkeit eines Stimmbildners ausgeübt. Die Gesangspädagogik kann folglich auf eine mindestens dreitausendjährige Geschichte zurückblicken. Man darf stolz darauf sein, diesem Berufsstand anzugehören!

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Ästhetik für Dichter

9. März 2009

Immer wieder gerate ich bei der Auseinandersetzung über eigene und fremde Lyrik auf meinen Foren in Grundsatzdiskussionen darüber, welchen Qualitätsmaßstäben ein Gedicht generell zu genügen hätte. Oft trifft man dabei auf Allgemeinplätze, verabsolutierten persönlichen Geschmack und beschränkte Literaturkenntnis. Da ich immer wieder feststellen mußte, daß dies auch auf meine eigenen Äußerungen zutrifft, wollte ich diesem diskussionswürdigen Gegenstand einmal ein solides Podest geben und fragen, welche ästhetischen Maßstäbe eigentlich da entwickelt wurden, wo die Fachleute für derartige Theoriebildung sitzen – in der philosophisch fundierten Ästhetik. Meine Quellen des ersten Zugriffs sind: Kants „Kritik der Urteilskraft“, Gelferts „Im Garten der Kunst“ (insbesondere das Kapitel: „Grundkategorien des ästhetischen Urteils“), darin zitiert Platon, Johannes Immanuel Volkelt und Edmund Burke.

1. Schönheit

Von Platon stammt das Prinzip, das als eine griffige Formel für Schönheit schon Jahrtausende überdauert: Die Einheit in der Vielfalt. Der Reiz der Abwechslung, abgewogen gegen das Wohlbefinden des Wiedererkennens, macht das Schöne aus. Ein Gedicht ist beispielsweise schön, soweit es aus regelmäßig gebauten Strophen mit immer neuem Inhalt besteht, wenn heterogene Elemente erkennbar zu einem formalen Ganzen abgerundet sind u.ä.

In der englischen Literatur (Burke, Wordsworth) wird auch eine Beziehung zwischen dem Empfinden von Schönheit in der Kunst und dem Sexualtrieb postuliert. Burke nennt u.a. Glätte, Zartheit, Eleganz und sanfte Übergänge als Schönheitsmerkmale, mithin Eigenschaften, welche eine Frau für einen Mann typischerweise begehrenswert mache. (Männer müssen ja bekanntlich nicht schön sein, um zu gefallen, sondern stark oder reich – aber das hier nur als Salzkrümelchen.) Bei einem Gedicht ist uns die Ästhetik wohl allen bekannt, die schroffe Brüche, Unregelmäßigkeiten in Metrum, Reim, Strophenbau etc. zu vermeiden sucht.

Kant beschreibt an anderer Stelle das Schöne als das subjektiv zweckmäßig erscheinende Zweckfreie. Kunst ist tatsächlich zweckfreies Spiel. Schön wirkt sie, wenn die einzelnen Gestaltungselemente reibungslos auf ein bestimmtes Ziel hinwirken, gleich den Mitgliedern eines Kollektivs bei einer gemeinsamen Anstrengung oder den einzelnen Maßnahmen bei einem umfangreicheren Projekt. Der künstlerische Pseudo-Zweck (der kein echter ist, weil es ihm an Notwendigkeit fehlt) kann ein Affekt sein, ein Bild, ein Spannungsbogen – entscheidend ist die Ausrichtung und Beziehung aller Elemente auf das Ganze und beider auf einen zweckfreien Zweck. Daraus ergibt sich, daß ein Gedicht als schön gelten kann, wenn es keine willkürlich der fiktiven Zweckmäßigkeit zuwiderlaufenden Elemente gibt. Das Gedicht ist schön gestaltet, wenn alle Details einen Sinn im Hinblick auf das Ganze haben.

Alle die genannten lyrischen Qualitätskriterien sind wohlgemerkt auf den Begriff des Schönen bezogen. Sie sind nicht die einzigen, die ein gutes Gedicht ausmachen, denn es gibt noch weitere ästhetische Kategorien.

2. Erhabenheit

Gelfert definiert: „Unter ‚erhaben‘ versteht man etwas, was mit Ernst, Ehrfurcht und feierlicher Würde wahrgenommen wird. Gotische Kathedralen, gewaltige Berge und das sturmgepeitschte Meer sind typische Beispiele für Wahrnehmungen, die dem Betrachter dies Gefühl vermitteln. Das gleiche bewirken in der Literatur feierliche Reden, Tragödien und Heldenepen.“ Burke nennt als Bestimmungsmerkmale „das Schreckliche, Dunkelheit, Größe, Macht, Unendlichkeit, monotone Wiederholung, das schwer zu Leistende und das Plötzliche.“ (zit. nach Gelfert).

Das Erhabene in der Kunst wirkt dadurch, daß es die Auffassungsgabe des Rezipienten überfordert und ihm dadurch das Gefühl von Unterlegenheit gibt. Das oben genannte Wort „Ehrfurcht“ leitet sich buchstäblich aus einem Angstgefühl her, das evolutionär aus der Furcht vor dem überlegenen Gegner erklärt werden kann, vor der bedrohlichen Naturgewalt, auch vor dem Stärkeren und Ranghöheren in der Horde. Ehrenbezeugungen haben ihre Wurzeln in der Unterwerfungsgeste, und die Ehrfurcht, die das künstlerisch Erhabene weckt, beruht auf der Größe des Werkes, der Existentialität des Inhalts oder der zum Ausdruck gebrachten Überlegenheit des Künstlers. (Sofern sie denn anerkannt wird, was in unserer individualistischen und relativistischen Zeit ein Problem darstellt; deswegen begegnen wir heute dem Erhabenen überwiegend in karikierter Form). Burke spricht in diesem Zusammenhang von einer „Angstlust“, welche die positiven Empfindungen bei der Anschauung des Erhabenen erzeugt.

Lyrik scheint aufgrund ihrer Kürze weniger Gelegenheit für das Erhabene zu bieten als ein Heldenepos. Aber auch Gedichte geringen Umfangs können durch ihren Gegenstand oder ihren Duktus Ernst und Würde vermitteln, man denke etwa an die potentiell kurze und dennoch weiträumig schwingende Ode. Auch eine äußerst kunstvolle Gestaltung, die in glaubwürdiger Weise Erstaunen und Respekt vor der Kunstfertigkeit erregt, gehört zum Erhabenen.

3. Charakteristik

Schönheit und Erhabenheit sind die wesentlichen Kategorien in Kants Ästhetik. J.I.Volkelt hat weitere „ästhetische Grundgestalten“ beschrieben, die z.T. dem Schönen oder dem Erhabenen subsummiert werden können.

Gelfert sieht auch den Begriff des Charakteristischen als problematisch an. Er könne zunächst Gegensätzliches bedeuten: zum einen das Typische (Charakteristik einer Menge), zum anderen das Atypische (Charakteristik für ein Individuum). Ferner gehöre es als das Typische dem Schönen an, als das Atypische dem Erhabenen. Ich selbst sehe beides nicht ein, was vielleicht daran liegt, daß ich hier Grundlegendes mißverstanden habe. Vielleicht kommt es aber im Ergebnis auch nicht darauf an. Zunächst sehe ich kein Auseinanderfallen von typisch und atypisch, denn beides fällt ja ineinander: Egal, ob etwas typisch für ein Individuum oder für eine Menge von Individuum ist, es ist dies immer nur, weil es atypisch für eine größere Menge ist. Die Charakteristik eines Sonetts ergibt sich entweder daraus, daß es Eigenschaften aufweist, die es von allen anderen Sonetten unterscheiden, oder dadurch, daß es typische Eigenschaften aufweist, die alle Sonette eines bestimmten Dichters von Sonetten anderer Autoren unterscheidet. In beiden Fällen ist Charakteristik gegeben. Eigenschaften, die typisch für ein Sonett überhaupt sind, machen eben keine Charakteristik aus, sondern (aufgrund der Glätte, des Fehlens von Regelverstößen) – pure Schönheit.

Charakteristik besteht mithin im Hinblick auf einen authentischen Personalstil oder im Hinblick auf die besondere Machart eines Gedichts. Charakteristik bedeutet Unverwechselbarkeit. Das setzt zugleich eine gewisse Einseitigkeit, die Wiederholung bestimmter Mittel und den Verzicht auf andere Mittel voraus. Ein Eklektizismus, der sich darauf beschränkt, die Regeln verschiedener historisch belegter Arten von Lyrik zu erlernen und umzusetzen, kann Schönes, kann auch Erhabenes, aber eben nichts Charakteristisches hervorbringen. Umgekehrt kann aber das Charakteristische und Individuelle kaum Bestand haben, wenn es nicht mit anderen ästhetischen Qualitäten einhergeht.

4. Humor

Weitere Punkte aus Volkelts „Grundgestalten“ sind das Komische, Witz und Humor. Da ich auf diesem Gebiet wenig erfahren bin, will ich mich hier gar nicht in humorlos-haarspalterischen Abgrenzungen ergehen. Vielmehr möchte ich in diesem Versuch die Tatsache nicht verleugnen, daß auch die Fähigkeit, Lachen zu erzeugen, ein Qualitätsmerkmal für ein Gedicht darstellen kann.

Zu diesem Zweck werden die anderen Kategorien oftmals gezielt verfremdet: Das Erhabene wird in der Schlußpointe verkleinert, so daß die lustvoll erlebte Angst vor dem Unkontrollierten plötzlich entweicht. An die Stelle des Charakteristischen können gezielte Platitüden gestellt werden, die aufgrund des Auseinanderfallens von Erwartung an das Werk und dem absichtlichen Unterbieten dieser Erwartung komisch wirken.

In jedem Fall ist die humoristische Ausrichtung eine Kunstrichtung mit Eigenwert, die nicht in jedem Fall mit den anderen Kategorien gemessen werden muß.Allerdings kann ein Werk künstlerisch erheblich wertvoller sein, wenn es das Humoristische mit dem Schönen oder dem Charakteristischen verbindet und zwischen mehreren Kategorien ausgleicht.

Ich würde herzlich gern über diese vier Punkte mit Euch ins Gespräch kommen, Irrtümer und oberflächliche Aussagen in meiner Darstellung berichtigen, weitere Beispiele erörtern. Bis hierher hoffe ich ein grobes Koordinatensystem nachvollzogen zu haben, in dem sich Kunstwerke verorten lassen.

Rühmkorfs Vermächtnis

Im Sommer letzten Jahres ist der bedeutende deutsche Dichter Peter Rühmkorf verstorben. Vor Kurzem ist nun ein ungewöhnliches Buch aus seiner Feder bzw. Schreibmaschine neu aufgelegt worden: „Selbst III/88. Aus der Fassung“.

Rühmkorf hat darin einen 17seitigen Essay über Grundsätzliches zur Dichtkunst veröffentlicht und seine Ausführungen mit dem Gedicht „Selbst III/88“ illustriert – einschließlich der Faksimiles sämtlicher Vorstufen, Entwürfen, Notizen, Recherchen auf fast 700 Seiten. Wer sich in Rühmkorfs nicht ganz einfache Handschrift eingelesen hat, kann so minutiös mitverfolgen, wie Rühmkorfs drittes lyrisches Selbstporträt von 1988 (das nämlich besagt der Titel) entstanden ist.

Die folgenden Zitate sind gemäß § 51 Ziff. 2 UrhG der folgenden Quelle entnommen:
Rühmkorf, Peter: Selbst III/88. Aus der Fassung. Frankfurt/Main (Haffmanns Verlag bei Zweitausendeins) 2009

Selbst III/88

Das in der vorliegenden Ausgabe siebenseitige Gedicht selbst steht in einem sehr freien Stil. Man lese nur den Anfang:

Zitat:
Mit den Jahren auch nicht mehr ganz in dem Zustand,
daß man sich
seine Liebhaberinnen noch persönlich aussuchen kann –
Wahrlich, so ist es, Freunde, keine widerspricht.

Noch Seher oder schon Spanner, das ist die Frage.
Vor meinem Augenhintergrund her steh ich
unseren Herrenmagazinen
eigentlich doch etwas näher
als den Zielen der Frauenbewegung
[…]

Die Überleitung zum Hauptthema (dem unaufhörlichen Unterwegssein des Protagonisten) ist wie folgt gestaltet:

Zitat:
[…]
Patient braucht keine Ruhe, Patient braucht Reize;
dafür haben wir uns doch extra
diesen raumgreifenden Lebensstil zugelegt,
um der Welt auf Teilstrecken nahezukommen:
Hamburg-Altona – Bremen – Münster –
Dortmund – Bochum – Essen –
Duisburg –
Düsseldorf –
Köln –
und in jeder vorüberrauschenden Stadt
eine Frau wie ein aufgeschlagenes Buch.
[…]

Allmählich geht Rühmkorf dann in die schwindelerregende Aufzählung von Ortsnamen über, die sich über eine längere Strecke (eine ganze Seite) unter erotischen Assoziationen gruppieren lassen

Zitat:
[…]
Niederbettingen – Tummelheim – Fümmelse

Ober-Werbe – Kissing – Petting

Kleinenkneten – Helpup – Schleckheim – Leckingsen – Leck
[…]

um dann in der Abstraktion aufzugehen und einsilbige Ortsnamen nach dem Anfangsbuchstaben alphabetisch zu ordnen. Das Gedicht wird von einem Prosaabschnitt beschlossen, der eine Vermißtenmeldung im Radio wiedergibt und mit den Worten endet:

Zitat:
[…] Der alte Herr ist vermutlich geistesgestört und irrt orientierungslos in der Gegend umher. Hinweise nimmt jede Polizeidienststelle entgegen.)

Inspiration und Methode

Diese Stellen sollen hier das Endprodukt einer erwiesenermaßen langwierigen und sorgfältigen dichterischen Arbeit veranschaulichen, über die sich der Dichter im Nachwort des Bandes grundsätzlich äußert. Der Leser hat beim Durchgehen des Buches bereits gesehen, daß die scheinbar freien und prosanahen Verse weder willkürlich gesetzt noch in einem inspirierten Schaffensrausch niedergelegt wurden. Es ist daher zutiefst glaubwürdig und keinesfalls allgemeinplätzig, wenn Rühmkorf schreibt:

Zitat:
Poetologisch weiterführend scheint mir dabei weder das Kathederphilosophem von der Machbarkeit der Kunst noch der Köhlerglaube an ihre noktambule Selbstentfaltung. Offensichtlich handelt es sich um ziemlich beliebig verwendliche Irrwische, die den wechselhaften Entwicklungsverlauf der Lyrik eskortieren wie vertrauenswürdige Warenbegleitpapiere, doch ob der Homo-Faber-Werkbund wirklich mehr als Blaupausen produziert oder die Unbewußte-Empfängnis-GmbH etwas besseres als alraunhaftes Gekrumpel, verdichtet sich mir mit den Jahren immer dringender zur Zweifelsfrage.

Wir haben auf der anderen Seite gesehen, daß Rühmkorf im hier angeführten künstlerischen Text keinen Wert auf einen Bezug zum traditionellen Formenkanon legt. Seine Methode wird, über den ganzen Essay verteilt, mit folgenden Sätzen umrissen:

Zitat:
Am Anfang des Gedichtes steht der Einfall, nicht das Wort, was ich als goldene Poetenregel nun schon einige Jahrzehnte vor mir hertrage.

Zwei Seiten später gibt er für seinen zentralen Begriff eine griffige Definition:

Zitat:
Der Einfall ist die kleinste belebte Einheit des Gedichtes, fraglos seiner selbst sicher und doch zugleich der Ausdruck universaler Fassungslosigkeit. Als Lichtblick oder Begleitschatten spiegelt er die Gereiztheit des Subjektes an einem bestimmten Zeitpunkt und an einer bestimmten Stelle […]. Was sie auszeichnet vor einer Welt geschlossener Systeme (auch dem formalen Ordnungssinn von regelrechten Strophen), ist ja gerade ihre unüberlegte Sprunghaftigkeit, Leichtfertigkeit und Treffsicherheit.

Rühmkorf spricht wohlgemerkt vom ersten improvisierten Einfall. Er setzt weiter (in Übereinstimmung mit den Dokumenten, die den Hauptteil des Buches ausmachen) einen auf dem Einfall aufbauenden „Bildungsprozess des Gedichtes“ in mehreren „Instanz[en]“ voraus. Doch bevor dieser Ausarbeitungs- und Rechercheprozess einsetzen kann, muß der Dichter zunächst zurechtkommen mit dem

Zitat:
Myriadenheer von unzusammenhängenden Wahrnehmungs-, Beobachtungs- und Empfindungspartikeln, die manchmal noch nicht einmal den Qualitätsansprüchen eines Aperçus, eines Epigramms oder einer parabolischen Leuchtspurgarbe genügen. Nehmen wir als heuristischen Ahnungshauch wenigstens soviel zur Kenntnis, daß es sich um versprengte Massenteilchen aus dem Sternbild Lyra handelt (von jetzt ab so benannte „Lyriden“), die sich ihrer verlustig gegangenen Heimat wegen einer utopischen Sammelstätte namens Lyrik entgegensehnen.

Es liegt in der Verantwortung des Dichters, sich dieser armen versprengten Lyriden anzunehmen, die Assoziationen nach Gesichtspunkten zu ordnen, die dem Material inhärent sind (ihm also nicht vom dichtenden Homo Faber aufgezwungen werden), schließlich auch vormals zurückgelegte Einfälle aus seinem Zettelkasten zu ergänzen:

Zitat:
Da sich Einfälle normalerweise nicht am Schreibtisch erdrücken lassen […], müssen wir sie im Bedarfsfall eben aus unseren Skizzenbüchern und Allerweltskatalogen heranzitieren, und nur ob der Einfall sich als bleibender Glücksfall halten läßt, wird dann doch am Schreibtisch entschieden.

Wiederholt äußert Rühmkorf seine Vorstellung von einer „organologischen“ Methode: Das Gedicht „arbeitet sich voran“, wie er sagt. Die Einfälle werden verschoben, gestrichen, wiederbelebt, umgeformt, bis sie sich in den lebendigen Organismus des Gedichtes einfügen. Dieser Prozess entspricht einer anthropologisch notwendigen „poetischen Neuerfassung des zerteilten Individuums“.

Dabei ist auch auf den Auffassungshorizont des lebendigen Rezipienten zu achten:

Zitat:
Wer über den langen Weg nicht langweilen will, hat in ganz besonderem Maße auf Kurzweil zu achten, wozu das in allen Ausdehnungs- oder Auftriebsfragen unerläßliche Ventilationsvermögen gehört. Auch der genaueste Nerv für die optimale Fließgeschwindigkeit der zu transportierenden Texteinheiten. Auch der feinste barometrische Sinn für die wechselnden Druckverhältnisse innerhalb und außerhalb der Versverbände. Wenn ich rückblickend bedenke, wieviel kostbare Lebenszeit ich allein auf die genaueste Auskultation von sogenannten Leerstellen verwendet habe, auf die richtige atmosphärische Dichte der Zwischenräume, das weiße Rauschen der Pausen, wird mir nachträglich noch ganz blümerant zumute […].

Andererseits stellt Rühmkorf aber auch klar:

Zitat:
Mit besonnener Dramaturgie und rational kalkuliertem Kompositionswesen hat das alles wenig zu tun.

und findet für seine endgültige Zielvorgabe eine feine Differenzierung:

Zitat:
[…] ich meine sogar, daß in einem zu Ende gearbeiteten Gedicht schließlich jede Stelle bewußt und keine bloß absichtsvoll sein sollte.

Erörterung zweier Grenzen

Es stecken noch mehr Gedanken im Nachwort Rühmkorfs, aber ich will diesen einen, zentralen herausgreifen: Das Verhältnis zwischen Machbarkeit und Inspiration. Da es sich bei diesem künstlerischen Aspekt des Dichtens um einen Balanceakt zwischen zwei Extremen handelt, ist die Abgrenzungsdiskussion nach zwei Seiten hin zu führen:

1. Was unterscheidet das „rational durchkalkulierte Kompositionswesen“ von der „organologischen“ Auffassung, nach welcher der Dichter seine Einfälle entsprechend ihrer Eigengesetzlichkeit, ansonsten aber frei durcharbeitet?
Offensichtlich befürwortet Rühmkorf es durchaus, daß jedes Wort an seiner Stelle einen Sinn ergeben und bewußt gesetzt worden sein soll. Ich verstehe ihn bisher so, daß das abzulehnende „Kompositionswesen“ seinen leblosen Charakter durch ein Mißverhältnis zwischen willentlichen dichterischen Eingriffen (einschließlich der metrisch und strophisch ordnenden „Zwangsgedanken“) und der Lebenskraft und den Entfaltungsbedürfnissen der „Lyriden“ annimmt.

2. Was hebt die Offenheit für eigenwillig aufscheinende Einfälle ab von dem blinden und blendenden Vertrauen auf die „unterbewußte Diktiermaschine“, das den Rhapsoden ohne Auslese und Anordnung die Worte niederschreiben läßt, wie sie ihm die Muse gerade einflüstert?
Mir scheint klar, daß allzuoft die Zwanglosigkeit und Ungebundenheit freier Verse im Ergebnis verwechselt wird mit dem Schaffensprozess selbst. Wie oft reagieren Amateurdichter (vielleicht in anderen Foren noch öfter als hier) auf Kritik mit der Vorstellung: Diese Worte sind mir in dieser Form eingefallen, ich arbeite nie lange an meinen Gedichten herum, so ist mein Kind zur Welt gekommen und so will ich es auch gelten lassen etc. – und meinen, sich damit auf die Grundsätze des freien Verses zu berufen. Der Schaffensprozess aber, das erklärt Rühmkorf theoretisch und zeigt es in seinen Arbeitsunterlagen zu Selbst III/88 praktisch, ist auch in diesem Ausdrucksstil mit harter Arbeit und viel sensibler Bewußtheit verbunden.