Einleitung

„Wie bitte? Wissen müssen? Wo kommen wir denn dahin? Das klingt ja nach Anspruch, nach Zumutung – Los, werft den ersten Stein!“ Aber nein, lest doch bis zum Ende: Es ist hier die Rede davon, daß man etwas wissen muß, um etwas verstehen zu können. Das ist zunächst einmal eine simple Feststellung, kein Imperativ. Und wer sich diesen Umstand als Imperativ aneignet, wer etwas verstehen will und deshalb Wissen erwirbt, der stellt einen Anspruch an sich selbst, der unterzieht sich der Mühe aus freiem Willen, aus Liebe zur Weisheit. Diesen Bildungsanspruch an sich selbst zu erfüllen ist ja auch keine lästige Ackerfron, es ist ein Goldwaschen im frischen Gebirgsbach unserer europäischen Hochkultur, die Liebe und fleißige Pflege sehr wohl verdient.

Der Dichter, der diese Kultur zur Voraussetzung seiner Texte macht, erweist zunächst einmal ihr einen Dienst, indem er sie lebendig hält. Die Schätze, die er in ihrem Traditionsstrom gefunden hat, sind es wert, betrachtet und ausgestellt zu werden. Keineswegs muß man ihm gleich Prahlerei mit seinem persönlichen Reichtum vorwerfen. Er zeigt und spricht von dem, was er liebt – Welcher Liebende tut das nicht gern? Daneben zeigt er, wer er ist – Tut das nicht jeder Mensch unentwegt, bewußt oder unbewußt? Gänzlich abgetan sind alle Anwürfe gegen den Bildungsbeflissenen, wenn er die heiligen Bilder und Namen nicht als Selbstzweck in seine Formen fallen lässt, sondern um einem anderen menschlichen Anliegen Ausdruck zu geben, durch Bezüge und Vergleiche seinen Kontext zu erweitern und so die Aussage seines Gedichts zu vertiefen. Das ist auf seine Weise die legitime und ehrbare Arbeit eines Künstlers – Wer wollte ihn deshalb schelten? Zumal…er kann sich ja auch mit dieser Arbeitsweise selbst auf eine lange Tradition berufen.

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Definition

Was er pflegt, nennt man Bildungslyrik, ein Teil der Bildungsdichtung. Ich erlaube mir, den Artikel ‚Bildungsdichtung’ aus Meyers enzyklopädischem Lexikon (9. Auflage 1972) im Volltext zu zitieren:

Bildungsdichtung,

Bez. für eine Dichtung, die zum Verständnis ein bestimmtes Bildungsniveau voraussetzt: Bildungsgüter aus Sage, Mythologie, Philosophie, Antike, Geschichte, bildender Kunst, Literatur und Naturwissenschaft können durch Anspielungen, Vergleiche, Zitate usw. in ein dichterisches Werk integriert sein als selbstverständlicher Ausdruck der Geisteswelt des Autors und der Traditionen, in denen er sein Werk sieht (z.B. Rilke, „Duineser Elegien“, T. S. Eliot, „Die Cocktailparty“, H. Broch „Der Tod des Vergil“), oder aber auch nur zur Belehrung des Publikums aufgesetzt sein (auch ↑ antiquarische Dichtung). Ein ursprüngl. einem breiteren Leserkreis verständl. Werk kann durch Wandel der Bildungsvoraussetzungen im Laufe der Zeit zur schwerer zugängl. B. werden (z.B. antike Werke). Um den Zugang zu B.en zu erleichtern, sind B.en oft mit Kommentaren versehen, z. B. Scheffel, „Ekkehard“.

Das Literaturlexikon der ZEIT (Erstauflage von 2008) übernimmt diesen Artikel fast wörtlich und setzt nur die Datierung des „Ekkehard“ auf 1855 sowie als weiteres Beispiel für kommentierte Bildungsdichtung T. S. Eliots „Waste Land“ von 1923 hinzu. Merkwürdigerweise nennt kein Artikel das Epochalwerk „Finnegan’s Wake“ von Joyce, das ja nicht erst zur Wahrnehmung tieferer Ebenen, sondern schon zur einfachen Textrezeption Kenntnisse in 40 verschiedenen Sprachen sowie zahlloser Namen aus Geographie und Geistesgeschichte voraussetzt; aber das nur als Randvermerk.

Etwas anders definiert Gero von Wilpert in seinem Sachwörterbuch der Literatur (8. Auflage 2001). Ihm zufolge sei Bildungsdichtung

jede Dichtung, in der stark bildungshafte, d.h. angelernte Elemente (z.B. Anspielungen auf Mythologie, Sage und Geschichte, auf die Bibel, philosophische Systeme und fremde Dichtwerke) die eigtl. Aussage des Dichters tiefgreifend formen, wo nicht überdecken. Sie bezeichnen die geist. Welt des Autors und die Tradition, in der er sich sieht. B. setzt schon beim zeitgenöss. Leser ein ebenbürtiges Bildungsniveau voraus und entsteht nicht erst durch den erschwerten Zugang zu älteren Werken aus e. anderen Bildungshorizont. […]

Die hier unterschiedlich beantwortete Streitfrage, ob z. B. antike Werke allein durch Zeitablauf zur Bildungsdichtung werden oder es ggf. schon von Beginn an sein müssen, halte ich für müßig. In antiker Zeit war Dichtung ohnehin eine Sache der alphabetisierten und literarisch gebildeten Schicht, und was den Griechen ihr Homer als omnipräsente Bezugsquelle, das war den Römern die griechische Literatur im Allgemeinen. Viel stärker interessiert mich die nicht zu übersehende kritische Tendenz bei Wilpert, im Gegensatz zu der neutraleren Darstellung in Meyers Enzyklopädie. Zugegeben, wo Fremdzitate die eigene Aussage überwuchern oder ein Gedicht belehrend wirkt, das eigentlich einen anderen Hauptzweck hat – und das gilt für jedes Gedicht, das nicht ein ausgesprochenes Lehrgedicht ist –, so liegt schlechte Lyrik, schlechte Bildungslyrik vor. Solche Auswüchse können es aber nicht rechtfertigen, den Begriff ‚Bildungslyrik’ insgesamt abwertend zu gebrauchen, wie es bei Wilpert anklingt – und nicht nur bei ihm.

Eckard Lefèvre stellt in seiner Untersuchung von „Lotichius’ Klage über den Tod des Bruders“ (In: Lotichius und die römische Elegie. Hg. v. Ulrike Auhagen; Tübingen 2001, S. 213 – 223) über das untersuchte Gedicht fest: „Es ist keine Bildungslyrik“, um den Text anschließend per Zitat als (in der Quelle positiv besetzte, weil authentische) Erlebnislyrik zu qualifizieren. Daß die lyrische Verarbeitung von selbst Erlebtem mit Mitteln der Bildungslyrik geschehen konnte, lässt seine Definition der letzteren offenbar nicht zu. Dabei ist einzuräumen, dass diese enge Definition verbreitet zu sein scheint, grenzen doch auch Baumann und Oberle bei der Besprechung von Schillers „Die Götter Griechenlands“ Bildungslyrik und Erlebnislyrik scharf voneinander ab (Deutsche Literatur in Epochen, Ismaning 1985, S. 105). Diese Abgrenzung geht natürlich in Bezug auf dieses und auf ähnliche Werke ohne weiteres auf, schließt aber andere Werke von der Zugehörigkeit zur Bildungslyrik aus, die es doch nach der Meyerschen Definition wären (man denke an Celan und Enzensberger).

Die Literaturwissenschaftlerin Stephanie Radtke spricht der renaissance-typischen Bildungslyrik in ihrem Tutorium „Einführung in die spanische Literaturwissenschaft“ (WS 1999/2000, http://www.uni-duisburg.de/FB3/ROMANISTIK/PERSONAL/Radtke/Lehrangebot.html, aufgerufen am 06.06.2009) mit Bezug auf ein Sonett von Garcilaso de la Vega das Streben nach Originalität und Authentizität ab und reduziert sie auf die „immer neue Inszenierung der bekannten Bildungsinhalte: Mythen und Topoi“.

In dieser Form wäre Bildungslyrik heutzutage wohl obsolet, schon wegen der schwindenden Kenntnis der antiken Literatur. Die oben zitierten Lexika lassen jedoch weit mehr Variationsspielraum unter diesem Begriff. Für mich steht fest, dass die Konzeptionen Erlebnislyrik, Gedankenlyrik und Bildungslyrik einander nicht ausschließen, sondern sich überschneiden und gegenseitig durchdringen können. Dabei gilt es, inhaltliche, bildhafte und formal-gestalterische Ebene auseinanderzuhalten, um den jeweiligen Ansatz zu erkennen.

Als Beispiel für aufgesetzt belehrende Dichtung wurde bei Meyer auf den Begriff ‚antiquarische Dichtung’ verwiesen (s.o.). Dieser Begriff wird sowohl bei Meyer als auch im Literaturlexikon der ZEIT für historische Romane, Novellen und Dramen verwendet, „die sich durch genaue Wiedergabe kulturhistor. Details auszeichnen“. Berühmte Beispiele seien unter anderem Sienkiewiszs „Quo vadis?“ und Dahns „Ein Kampf um Rom“. Auch in diesem Artikel kommt eine kritische Haltung gegenüber den alternativ „Professorenromane“ genannten Werken zum Ausdruck, insofern, als sie effektheischend, in der Handlung trivial und bisweilen oberflächlich mit politischer Pädagogik verbrämt seien (ganz ähnlich Wilpert a.a.O., Artikel ‚Professorenroman’). Uns braucht hier nicht bekümmern, inwiefern hier Unterhaltungsliteratur des historischen Genres zu Unrecht mit künstlerischen Maßstäben bewertet wird. Wichtig ist an dieser Stelle vielmehr der Hinweis, dass Bildungsdichtung und antiquarische Dichtung einschließlich des Professorenromans nicht identisch sind. Dabei geht es weniger um die in den Definitionen genannten Hauptgattungen: Natürlich ist auch Lyrik im Sinne antiquarischer Dichtung denkbar und unter Amateurdichtern zu finden. Der Unterschied liegt darin, dass wertvolle, gelungene Bildungslyrik sich lediglich auf die Bildungsinhalte bezieht, um die Aussage des Werkes zu erweitern oder zu vertiefen, das Charakteristische des lyrischen Ich oder seiner Geisteswelt zu zeigen etc., mit einem Wort: Bildung in den Dienst der künstlerischen Aussage zu stellen. Weder geht es um den unterhaltsamen Effekt noch um professorale Belehrung des Lesers.

Im Sinne des künstlerisch wertvollen Phänotyps mit positiver Konnotation wird der Begriff wohl auch bei zwei Gelehrten aus dem rumänischen Raum verwendet. George Gutu von der Universität Bukarest schreibt von der „Modernität des lyrischen Diskurses von Paul Celan, der von Anfang an als Bildungslyriker aufgetreten ist, der sich in akademischen Kreisen einer außerordentlichen Beliebtheit erfreut […]“ („Paul Celan – zwischen Intertextualität und Plagiat oder interreferentielle Kreativität“, Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften Nr. 15 Mai 2004, http://www.inst.at/trans/15Nr/03_6/gutu15.htm, aufgerufen am 06.06.2009). Der Siebenbürgener Schriftsteller Hellmut Seiler äußert in einem Interview: „Ich ziehe [sc.: als Übersetzer] ‚Bildungslyrik’ und experimentelle Prosa vor, um meine Grenzen auszuloten.“ (Siebenbürgische Zeitung, 15.01.2008, http://www.siebenbuerger.de/zeitung/artikel/interviews/7383-hellmut-seiler-schriftsteller-der.html, aufgerufen am 06.06.2009). Hier wie dort ist von Literatur die Rede, die sich deutlich von der Erscheinungsform in Renaissance und Klassik unterscheidet, auf die sich die oben zitierten Autoren beziehen.

Diese zahlreichen Nachweise des Begriffes zeigen deutlich, daß weder der Begriff noch das Konzept „Bildungslyrik“ veraltet sind. Im Gegenteil sind sie lebendig und fruchtbar.

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Poeta doctus

Das gleiche gilt für die gängige Bezeichnung für den Protagonisten der Bildungsdichtung, die von diesem Konzept inhaltlich untrennbar ist. Der „poeta doctus“ ist ein „Dichter mit einer umfassenden Bildung, der diese in großem Anspielungsreichtum in seine literarische Arbeit einfließen lässt“ (http://wissen.spiegel.de, Stand vom 11.12.2007, aufgerufen am 14.03.2009); mithin eine zeitlose Erscheinung, dessen Bildung auch nicht auf den antiken Mythos festgelegt ist. Andere Definitionen, denen ich mich im übrigen anschließen möchte, beziehen ausdrücklich auch die traditionsverbundene formale Gestaltung als Mittel des poeta doctus mit ein, etwa diese: „Poeta doctus (lateinisch) der „gelehrte Dichter“, der sein Wissen und das Formale in der Dichtung bewusst handhabt. In der alexandrinischen Zeit, im Humanismus und der Aufklärung, z. T. auch wieder im 20. Jahrhundert galt der poeta doctus als vorbildlich“ (http://www.wissen.de, aufgerufen am 14.03.2009). Der moderne Humanist Walter Jens zählt weitere Qualitäten und Vorbilder des poeta doctus auf: „Der poeta doctus, Essayist und Dichter in einer Person, Erbe der Aufklärung, Nachfolger Lichtenbergs und Nietzsches, ein Freund der taciteischen Prägnanz, ist Analytiker und Forscher, sachkundiger Interpret […]“ (Statt einer Literaturgeschichte, Pfullingen 1957, S. 16). Sein Maßstab sind „der gute Geschmack, das Angemessene und Schickliche, die Mitte zwischen poetischer Innovation und verfeinerter Wiederholung des immer Gleichen“ (Rolf Selbmann: Dichterberuf. Zum Selbstverständnis des Schriftstellers von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Hab.schr., Darmstadt 1994, S. 11). Er sollte „hochgebildet sein, die Technik des Dichtens perfekt beherrschen und für ein ebenfalls gebildetes Publikum schreiben. […] Das Schreiben des poeta doctus ist in jedem Moment reflektiert und bedeutet sorgfältiges Ausfeilen.“ (Ariane Wild: Poetologie und Décadence in der Lyrik Baudelaires, Verlaines, Trakls und Rilkes; Diss. Freiburg 2001, S. 21). Er soll in bewusstem Gegensatz zum göttlich inspirierten poeta vates sowie zum Originalgenie des 18. Jahrhunderts stehen (ibd., S. 20 f.); wieder möchte ich aber betonen, dass hier reine Konzepte polarisiert werden und das reale dichtende Individuum durchaus Züge subjektiver Inspiration mit der Arbeits- und Ausdrucksweise des poeta doctus in sich vereinen kann.

Dies muß betont werden, weil es eben anderslautende Vorurteile und pauschalisiernde Assoziationen von gelehrtem Dichter und humorloser Leblosigkeit gibt. Der geniale Rühmkorf spöttelte beispielsweise in seinem ‚Paradiesvogelschiß’: „poeta doctus / Er war ein Dichter vom Schuh bis zum Scheitel / mit Bildung gefüllt / wie ein Staubsaugerbeutel“. Allerdings hat Franziska Augstein durchaus recht, wenn sie in ihrem Artikel ‚Und es knattern die Poengten’ (sueddeutsche.de, 22.04.2008) konstatiert: „Rühmkorf ist selbst ein poeta doctus, aber er ist immer peinlich darauf bedacht gewesen, das herunterzuspielen.“ Man denke nur an die nicht folgenlose Beschäftigung Rühmkorfs mit Barockdichtung oder auch mit Gottfried Benn, dem er ja seine berühmteste Reimleistung verdankt („Die schönsten Verse des Menschen / […] / sind die Gottfried Bennschen“). Die Wege, mit kanonisierten Bildern und Namen umzugehen, sind vielfältig und beileibe nicht alle bücherstaubtrocken.

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Geschichte

Dies muß besonders betont werden, bevor ich kurz und mit dem Mut zur Lücke das Panorama der geschichtlichen Tradition bildungsverbundener Lyrik skizziere und punktuell vertiefe. Nicht alles, was eine lange Geschichte hat, ist obsolet oder langweilig.

Vom 20. Jahrhundert bis zum Barock

Exemplarische Vertreter des 20. Jahrhunderts (Enzensberger, Celan, Joyce, auch Rühmkorf) und des 19. Jahrhunderts (Rilke) wurden bereits genannt, ebenso für die Klassik Schiller mit seinem Musterbeispiel der „Götter Griechenlands“. Selbst bei dem großen Erlebnislyriker Goethe gibt es bedeutende Einflüsse dieser Art, man nehme etwa seinen Ganymed, seine Pandora, seinen Prometheus zur Hand.

Die Barockzeit soll August Wilhelm Schlegel schlechthin „die gelehrte Periode unserer Poesie“ genannt haben (zit. nach Sarah Triendl: Antikenrezeption in der Barocklyrik: Untersuchungen des humanistischen Bildungsideals im 17. Jahrhundert am Beispiel des Nymphen-Motivs, Pr.sem.arb. Augsburg 2007, S. 3). Tatsächlich erkennen wir in barocken Kunstwerken jeglicher Art, insbesondere aber in der barocken Dichtung einen Bezug zur Antike, sowohl in der Form (etwa in der Opitzschen Versreform, eine Adaption antiker Metrik für die deutsche Dichtung) als auch in der Bilderwelt (beständige Verwendung von Namen griechischer und römischer Götter, Helden und anderer Mythengestalten) sowie die kunstvolle Barockrhetorik mit ihrem Kanon an Stilmitteln (zur Unterscheidung von der gemeinen, volkstümlichen Redeweise), die wir noch heute verwenden und mit ihren lateinischen oder griechischen Namen bezeichnen. Philipp Harsdörffer ging in seinem verbreiteten zeitgenössichen Lehrwerk, dem „Poetischen Trichter“ (Nürnberg 1647) so weit, die Bildungsdichtung zur einzigen Möglichkeit der Poesie zu erklären, indem er postuliert, „dass der den Namen eine Poëten, / mit Fug / nicht haben möge / welcher nicht in den Wissenschaften und freyen Künsten wol erfahren sey“ (zit. nach Triendl, a.a.O., S. 4). Ähnlich äußern sich Martin Opitz in seinem „Buch von der Deutschen Poeterey“ (Breslau 1624, S. 17) :

Vnd muß ich nur bey hiesiger gelegenheit ohne schew dieses erinnern / das ich es für eine verlorene arbeit halte / im fall sich jemand an vnsere deutsche Poeterey machen wolte / der / nebenst dem das er ein Poete von natur sein muß / in den griechischen vnd Lateinischen büchern nicht wol durchtrieben ist / vnd von jhnen den rechten grieff erlernete hat.

Von der Antike zur Renaissance

Der Bezug auf die Antike leitet über zu der kurzen Betrachtung, dass schon die antiken Dichter selbst, auf die sich spätere Epochen bezogen haben, mit dem Konzept der Bildungslyrik arbeiteten. Als bedeutender Name in Griechenland wird desöfteren Kallimachos genannt, letztlich ist aber alle Dichtung dazuzuzählen, die sich auf die kulturprägenden Epen Homers beziehen. In Rom gab es die epikureischen und perfektionistisch ausgestaltenden Neoteriker, den Elegiker Properz und vor allen anderen den Sappho-Verehrer Horaz, der in der Widmung im ersten Buch seiner carmina an Maecenas dichtet: „me doctarum hederae praemia frontium / dis miscent superis […]“ – „Mich reiht, Efeu, der Preis denkender Stirnen, ein / in die Himmlischen“ (Übers.: O. Kreußler, zit. nach http://www.gottwein.de/Lat/hor/horc101.php, aufgerufen am 06.06.2009). Man beachte, dass im Original von „doctarum […] frontium“ die Rede ist. Das Adjektiv „doctarum“ bzw. „doctus“ hat auch andere Bedeutungen als „denkend“, u.a. „gelehrt“.

In Spätantike und Mittelalter waren es vornehmlich christliche Quellen, aus denen sich die europäische Dichtung speiste. Bildung hieß in erster Linie Kenntnis der heiligen Schrift.

Worauf ich jedoch aus einem bestimmten Grund bei dieser geschichtlichen Betrachtung vor allem hinauswill, ist die Zeit der Renaissance. Sie ist definiert als das Wiedererstehen der Antike in Rezeption und Reproduktion durch die europäischen Kulturschaffenden. Eckhard Bernstein hat in seinem Beitrag „Humanistische Standeskultur“ zu Hansers „Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart“ (hg. v. W. Röcke und M. Münkler, Bd. 1, S. 97-129) interessante Aspekte der poetae docti der Renaissance aufgezeigt: Der Humanisten.

Dabei handelte es sich um die intellektuell führende Schicht im Europa des späten 14. bis zum 16. Jahrhundert, die dann in der barocken Gelehrtenrepublik aufging. Diese zunächst kleine, bald aber anwachsende geistige Elite war in der damaligen ständischen Gesellschaftsordnung insofern eine Besonderheit, als die Zugehörigkeit sich nicht durch Geburt bestimmte, sondern durch Bildung. Im Gegensatz zum Blutsadel rekrutierte sich die ‚nobilitas litteraria’ (der Adel des Wortes) durch wissenschaftliche Studien (die ‚studia humanitatis’) und akademische Leistungen. Dabei blieb es nicht bei der gegenseitigen persönlichen Anerkennung, denn die Höfe brauchten Fachleute für juristische, naturwissenschaftliche, künstlerische Fragen, wodurch die Humanisten ohne Rücksicht auf ihre Herkunft eine wirtschaftlich und sozial günstige Stellung erlangen konnten.

In Ermangelung moderner Medien kommunizierte diese Gelehrtengesellschaft einerseits im Rahmen von Reisen. Man zog durch Europa, studierte hier und dort, erweiterte seinen Horizont und besuchte Gleichgesinnte. Andererseits spielte der sogenannte Humanistenbrief eine prägende Rolle. Dieser war nicht einfach eine persönliche Mitteilung, sondern ein ausgefeilter Text oft wissenschaftlichen Inhalts, eine eigene literarische Gattung. Diese Briefe waren auch von Anfang an nicht allein für den nominellen Adressaten bestimmt, sondern gingen entweder in Abschriften an eine Reihe von Korrespondenzpartnern zum gemeinsamen Gedankenaustausch oder auch später in gedruckte Briefsammlungen ein.

Bernstein hebt die „zentrale Bedeutung der Korrespondenzen für die Bildung einer humanistischen Standeskultur“ in einem eigenen Abschnitt hervor („Die Teilnahme am humanistischen Diskurs war Ausweis der Zugehörigkeit zu der ‚respublica litteraria’“) und vergleicht sie ausdrücklich mit der Bedeutung „der E-Mail mit ihren wissenschaftlichen Diskussionsforen“ (a.a.O., S. 106). Insbesondere legten Sie sich auch „Buch- oder Redemanuskripte zur gegenseitigen kritischen Durchsicht vor“ (S. 108).

Dabei waren die Humanisten nicht bloß Wissenschaftler, sondern Schriftsteller. Ein hohes Ansehen erwarb sich, wer nicht nur viel wusste und fleißig forschte, sondern auch elegant schrieb; neben der ‚doctrina’ (Bildung) wurde auch ‚eloquentia’ (Beredsamkeit) verlangt und geschätzt. Ulrich von Huttens offener Brief „An die deutschen Humanisten“ von 1510 trägt den Originaltitel „Ad poetas Germanos“. Bernstein schreibt: „Der Gebrauch [sc.: des Wortes poetae] weist auf den zentralen Platz der Dichtung im Selbstverständnis der Humanisten hin. Selber zu dichten […] war […] konstitutiver Bestandteil der humanistischen Standeskultur. In der Dichtung lag die ganze Würde der Kunst beschlossen.“ (a.a.O., S. 115). Überhaupt praktizierten die Humanisten die Renaissance nicht als „passive Rekonstruktion der antiken Welt“, sondern als „Imitatio“, als „aktive Aneignung […] der bei den römischen Autoren gefundenen Themen, literarischen Gattungen, Stile, Ausdrucksmittel, Motive und Techniken.“ (a.a.O., S. 116). Wieder hebe ich hervor: Auch die Verwendung traditioneller (hier: antiker) Gedichtformen wird als charakteristisch für den Humanisten angesehen. Sodann kommt die zentrale Aussage, die diesen Teil der Abhandlung mit den vorigen verknüpft (Bernstein, a.a.O., S.116):

Im Gegensatz [sc.: zu den ästhetischen Normen des Sturm und Drang] war humanistische Dichtung „Bildungsdichtung par excellence“ [Fußnote: Bachorski, Hans-Jürgen u. Röcke, Werner: Weltbilder. Ordnungen des Wissens und Strukturen literarischer Sinnbildung. In: Weltbildwandel. Selbstdeutung und Fremderfahrung im Epochenübergang vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit. Trier 1995, S. 7-17]. Der Dichter war damit per definitionem ein ‚poeta doctus’ oder ‚poeta eruditus’, ein gelehrter Dichter, der [notabene] nicht nur eigene Erlebnisse thematisierte, sondern auch Sachwissen vermittelte.

Nicht umsonst gilt Francesco Petrarca, der gekrönte poeta laureatus und einflussreicher Modellgeber für das klassische Sonett, als Vater des europäischen Humanismus (a.a.O., S. 121).

Die Sprache, in welcher dieser internationale Gedankenaustausch stattfand, war Latein. Diese lingua franca war nicht allein die Sprache der allgegenwärtigen katholischen Kirche sowie (in der Ursprungszeit der Humanisten) der verfügbaren Bibelübersetzungen, es war auch die Sprache der römischen Literatur. Daneben wurde natürlich auch die griechische Sprache beherrscht, nicht nur von den neutestamentlich geschulten Theologen, sondern von allen Verehrern griechischer Dichtung und Philosophie. Für das, worauf ich hinziele, ist eine Konsequenz dieser Situation entscheidend: Die Mitglieder dieser Gemeinschaft kennzeichneten sich selbst durch Latinisierung, seltener auch Gräzisierung ihrer Namen. Bedeutende Beispiele sind der mehrfach vorkommende Name „Agricola“, dessen Träger bürgerlich einfach „Bauer“ hießen, oder auch die Gräzisierung des ebenfalls aus dem bäuerlichen Milieu stammenden „Schwartzerdt“ zu „Melanchthon“.

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Humanisten und Lyrikforen

Die Humanisten – eine literarisch gebildete, überregionale Gemeinschaft, die vornehmlich auf schriftlichem Wege unter Einbeziehung der Öffentlichkeit kommuniziert und sich gegenseitig Fragen und Werke zur gemeinsamen Bearbeitung vorlegt, in welcher Ansehen und Status sich durch wissenschaftliche Kompetenz und die Eleganz des Schreibstils bestimmen, in welcher die Identität als Mitglied der Gemeinschaft durch Annahme eines anderen, fremdsprachigen Namens gekennzeichnet wurde – die Parallelen sind unverkennbar.

Die Benutzer von Lyrikforen im Internet sind durch dieses Medium überregional, z.T. sogar interkontinental miteinander vernetzt. Die Kommunikation findet in Schriftform statt. Wie in allen Amateurforen geht es in Lyrikforen um ein spezifisches Fachgebiet, über das man sich Fachkenntnisse aneignen kann und an Ansehen gewinnt, wenn man kompetente und elegant formulierte Beiträge zu Forendiskussionen leistet. Sogar die ‚buddy-Liste’ hat ihre Entsprechung im ‚album amicorum’, einem Verzeichnis der befreundeten Standesgenossen und Korrespondenzpartner, das jeder Humanist auf seinen Reisen mit sich führte (Bernstein a.a.O., S.114).

Um ihre Identität als Mitglieder der Forengemeinschaft zu kennzeichnen, wählen die Benutzer in aller Regel neue Namen, die oft einer Fremdsprache entstammen (meist Englisch, aber auch Latein ist noch immer beliebt). Mein eigenes Pseudonym Sigmar Erics hat unter der deutsch-englischen Oberfläche griechische und lateinische Wurzeln (‚sigma’ und ‚scire’), es vereint also die moderne Wirklichkeit der deutschen Internetkultur mit den Vorzugssprachen der humanistischen Bildungselite.

Nebenbei: Wenn ich hier oder auch zuvor die Beschreibung des poeta doctus auf mich persönlich beziehe, so ist eine Klarstellung notwendig, um der sonst fälligen Steinigung zu entgehen. Keinesfalls will ich mich hierdurch mit Enzensberger oder Horaz auf eine Stufe stellen – ebenso wenig, wie ein jeder Sonettschreiber beansprucht, in der Literaturgeschichte neben Petrarca genannt zu werden. Nicht in der dichterischen Größe liegt die Parallele, die ich ziehe. Es geht hier um eine Technik, eine Stilqualität, die Großen zu eigen gewesen ist und deshalb nicht ganz abwegig sein kann. Wer sich selbst, wie ich in meiner jetzigen Entwicklungsphase, in einem der vielen Traditionsströme wiederfindet, sich selbst erkennt, der wirft doch damit nicht sogleich den Scholarenmantel ab und erklärt sich zum Meister dieser Kunstrichtung. Ich bin es nicht, ich bin im Werden.

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Fazit: Selbstverwirklichung

Bildungslyrik ist noch immer eine lebendige Tradition – und es ist gleich, wie groß das Kollektiv ist und wie viele Individuen die tragenden Ideen verwirklichen.

Es mag sein, dass der potentielle Adressatenkreis einer solchen Konzeption heutzutage klein ist. Das ist für mich jedoch vollkommen in Ordnung: Ich muß nicht für alle Welt schreiben. Menschen, die von den Dingen wissen, auf die ich anspiele, verstehen mich. Menschen, die zwar nicht alles davon wissen, aber offen und neugierig sind, fragen nach oder forschen selbst. Ob sie sich dabei meinetwegen oder um der Sache willen daran annähern wollen, sie sind mir willkommen. Wer aber nichts weiß und auch nichts wissen will, von dem will ich wiederum nichts wissen, und ich nehme auch auf derlei Leute keine Rücksichten, die mich in meiner dichterischen Selbstentfaltung hemmen könnten. Diese Aussage ist hart, aber man mag es mir vergeben, da ich mancherorts für den von mir gepflegten Stil mit einiger Schärfe angegriffen worden bin, was eigentlich der Auslöser für diese Abhandlung war. Tolerante Mitmenschen jeglicher Art können natürlich mit meiner Toleranz rechnen. Es bleibt aber dabei: So, wie ich mir meine Freunde nach eigenem Geschmack aussuche, so bestimme ich ohne äußere Beschränkung, für welche Art Leser ich schreibe und mit wem ich gerne in einen künstlerisch-gedanklichen Austausch treten möchte. Als Liebhaber bin ich so frei.

Ich schreibe weder für Geld noch um die Welt zu verbessern. Schreiben ist Teil meiner Selbstverwirklichung, meiner Arbeit auf der oberen Terrasse meiner Bedürfnispyramide (ein Modell des humanistischen Psychologen Maslow). Da akademische Bildung auf verschiedensten Gebieten zu den prägenden Zügen meiner Lebensgeschichte gehört, kann diese Selbstverwirklichung ohne starke Einflüsse der Bildungslyrik nicht vollständig sein.

Dabei strebe ich nach Vervollkommnung dieser Kunst nach den Maßstäben, die ich weiter oben für Bildungslyrik entwickelt habe:

  • Zur Bildungslyrik zähle ich nicht nur, was wie die Renaissancedichtung auf die Antike Bezug nimmt, sondern nach der weiteren Definition alles Wißbare, die ganze Allgemeinbildung: bildende Kunst, Literatur, Musik, Film, Erdkunde, Fremdsprachen, Geschichte, Juristerei, Medizin, Naturwissenschaften, Philosophie, Religion, Spielregeln, Technik, Zeitgeschehen etc.
  • Anspielungen, Zitate, Namen aus fremden Werken oder anderen Fachgebieten dienen der Erweiterung und Vertiefung der Textaussage; sie dürfen diese nicht selbstzweckhaft in den Hintergrund drängen.
  • Außer inhaltlichen Bildungsbezügen verwende ich bewußt überlieferte Gedichtformen und Versarten, und zwar sowohl traditionalistisch gebunden als auch expressiv verfremdet; auch das zähle ich zur Bildungslyrik, denn man muß die Tradition und ihre Regeln kennen, um den Text zu verstehen.
  • Die Quellen dürfen nicht zu entlegen sein, weil das Gedicht sonst auch für die gebildeten Adressaten unverständlich wird (auch bei beschränktem Adressatenkreis bleibt das Gedicht ein Akt der Kommunikation); Maßstab hierbei ist der anerkannte Bildungskanon.
  • Bei der Publikation der Werke ist das Problem zu berücksichtigen, dass der Kanon, obwohl noch immer Realität und in weiten Teilen konsensfähig, weder fest definiert noch ewig ist; ich greife darum gern auf die traditionell bewährte Methode des Selbstkommentars zurück, um das Werk aufzuschließen.
  • Diese gestalterischen Elemente der Bildungslyrik schränken den Inhalt des Gedichtes nicht ein, es kann sich um Erlebnislyrik oder Gefühlslyrik, Gedankenlyrik oder Metalyrik handeln.
  • Die Selbstidentifikation als Verfasser von Bildungslyrik schließt weder ein, andere Konzepte per se als geringerwertig einzustufen, noch aus, auch andere Konzepte kennenzulernen und neu zu kombinieren – zur ständigen Erweiterung des eigenen stilistischen Horizonts.

Ich schließe mit den allerwärts gültigen Worten Robert Schumanns, dem Lebensmotto des Generalstudenten:

„Es ist des Lernens kein Ende“

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Programmkomposition

24. Mai 2009

Mein Studium endet. Dieses Jahr gehe ich über die lang ersehnte Ziellinie, etwas erschöpft, aber als Sieger. Drei große Aufgaben muß ich noch bewältigen, dann bin ich wirklich Gesangspädagoge.

Die erste Aufgabe wird die methodische Prüfung nächste Woche sein. Sie beinhaltet, zwei Lehrproben vorzuführen, einen Kurzvortrag zu halten und ein Kolloquium mit der dreiköpfigen Kommission zu bestreiten.

Die zweite Aufgabe ist der wissenschaftliche Teil der Abschlußprüfung, die Diplomarbeit. In den Sommerferien werde ich ca. 40 Seiten über ein stimmphysiologisches Thema schreiben, wofür ich bereits jetzt fleißig Lehrbücher und Fachaufsätze zusammentrage.

Die dritte Aufgabe ist die künstlerische Prüfung, das Abschlußkonzert, in dem ich 50 Minuten solistische Vokalmusik darbieten darf.

Diese letztere hat mich heute sehr beschäftigt, weil morgen die erste Durchlaufprobe mit dem Pianisten unter Beisein meines Hauptfachlehrers stattfinden wird. Das Programm selbst steht bereits seit einem halben Jahr im Wesentlichen fest. Bevor aber die musikalische Gestaltung, die Textinterpretation, die darstellerische Interpretation vor allem der Opernarien und Balladen ausgearbeitet sind, gehen Monate ins Land, vom memorieren der Stücke ganz zu schweigen. Morgen also werde ich erstmals versuchen, eine Dreiviertelstunde lang auswendig zu singen, davon ein Viertel auf italienisch, und dabei bis zum Schluß eine optimale Körperspannung und sinnliche Konzentration zu behalten.

Anders als die meisten Prüflinge habe ich aber schon die Programmgestaltung als ersten kreativen Akt aufgefaßt. Die meisten schustern willkürlich Stücke der verschiedensten Genres zusammen, die ihnen persönlich liegen, ohne roten Faden, ohne Struktur. Man muß einräumen, daß dieses Vorgehen taktisch klug sein kann, wenn man sich nur wenig Zeit nimmt, um die Stücke intensiv durchzuarbeiten. Das Ergebnis ist aber, daß das Konzert einzig durch die Person des Prüflings zusammengehalten wird und die Werke selbst nur als Material gebraucht werden. Das widerstrebt mir. In meinem Prüfungskonzert will ich zwar zeigen, was ich gelernt habe, aber dazu gehört eben prinzipiell eines: Daß der Sänger dem Werk dient, d.h. der Musik und dem Gedicht. Nur wenige Sängerpersönlichkeiten halten den scharfen Blick auf ihre eigene Einzigartigkeit aus, wenn sie sich mit ihrer Individualität in den Vordergrund stellen und das Publikum mit ihrem Namen locken. Mittelmäßige Sänger wie ich dienen dem einzigartigen Werk, so gut sie eben können.

Deshalb also habe ich das Programm sehr bewußt zusammengestellt und genug Zeit eingeplant, um auch den schwierigen Stücken gerecht zu werden. Bei der Erstellung hatte ich von den Vorgaben der hiesigen Diplomprüfungsordnung auszugehen:

a. Das Programm dauert etwa 50 Minuten.

b. Kunstlied, Oratorium und Musiktheater müssen vertreten sein.

c. Es müssen außerdem vertreten sein: Barock, Klassik, Romantik/Impressionismus und Moderne/Gegenwart;

d. Die Oratorienarien müssen von zwei verschiedenen Komponisten stammen, darunter J.S. Bach;

e.  Schließlich werden zwei Lieder von F. Schubert erwartet.

Um eine Schusterei zu vermeiden, müßte ich eine begrenzte Zahl von konsistenten Programmteilen zusammenstellen. Die Teile selbst mußten natürlich ebenfalls einer Struktur folgen, für die sich aufgrund der Vorgabe c die historische Dimension anbot. Der barocke Teil mußte nun mindestens eine Oratorienarie von Bach enthalten, der romantische Teil zwei Lieder  von Schubert. Damit waren zugleich zwei von drei obligatorischen Genres abgedeckt. Es blieb das Musiktheater, welches mit der Klassik kombiniert den suchenden Blick auf Mozart lenkte, der meiner Stimme wie den meisten Singstimmen mittlerer Größe entgegenkam. Damit war einiges an Klarheit und viel an exquisiter Qualität garantiert: Bach für das barocke Oratorium, Mozart für die klassische Oper und Schubert für das romantische Kunstlied. Es schien mir eine gute Idee zu sein, in jedem Teil beim jeweils einem Komponisten zu bleiben, stellen sich doch auf diese Weise die Ohren aller (auch meine eigenen) auf einen bestimmten Kompositionsstil ein und nehmen die Details deutlicher war.

Es fehlte noch die Moderne, die eine zweite Oratorienarie enthalten mußte. Nun sind mir die meisten modernen Komponisten nicht recht zugänglich. Zu einem bestimmten anerkannten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts habe ich jedoch eine persönliche, nämlich verwandtschaftliche Verbindung, und sein herber Ton entspricht meinem Temperament. Johannes Drießler ist vor allem durch sein Oratorium „Dein Reich komme“ von 1950 bekannt. Eine der wenigen abgeschlossenen solistischen Nummern daraus ist das Vaterunser, das entsprechend der Vox-Christi-Tradition für tiefe Männerstimme gesetzt ist. Daneben hat Drießler einige schöne und ausdrucksstarke Lieder geschrieben.

Damit stand also auch der vierte Teil fest, und ich konnte an die Stückauswahl gehen. An dieser Stelle kam nun meine eigene Erfahrung ins Spiel, welche Partien oder Texte mir persönlich lagen und mich genügend interessierten, um mich ein volles Jahr hindurch zu beschäftigen. Daneben achtete ich darauf, in jedem Teil einen gewissen textliche Zusammenhang zu schaffen. So handeltBei der Bestimmung der Reihenfolge der Stücke in jedem Teil versuchte ich schließlich, allzu schroffe Tonartwechsel zu vermeiden.

So entstand das folgende Programm mit dem Titel:
Glaube, Liebe, Hoffnung

Teil I
Bach: Matthäuspassion
1. Gebt mir meinen Jesum wieder
2. Am Abend, da es kühle war (Rez.)
3. Mache Dich, mein Herze, rein

Teil II
Mozart
1. Don Giovanni: Ho capito
2. La Clemenza di Tito: Tardi s’avvede d’un tradimento
3. Così fan tutte: Vorrei dir, e cor non ho
4. Le Nozze di Figaro: Tutto è disposto (Rez.) – Aprite un po‘ quegl’occhi

Teil III
Schubert
1. Der Musensohn
2. Der Sänger (mit Rez.)
3. An die Türen will ich schleichen
4. Der Leiermann

Teil IV
Driessler
1. Der Leiermann
2. Durch die Nacht
3. Die offene Tür

4. Dein Reich komme: Vaterunser (quasi Rez.)
[In dem Oratorium folgt auf das Christus-Wort der Choral „Vater unser im Himmelreich“ unisono; ich lasse in der Prüfung ein Vokalquartett die erste Strophe unsiono singen, wie Drießler es vorgesehen hat.

Darauf folgen attacca zwei weitere Strophen des gleichen Kirchenliedes auf den vierstimmigen Satz „Dein Will gescheh‘, Herr Gott, zugleich“ aus der Johannespassion von Bach.]

Wie man sieht, sind sogar die Zahlenverhältnisse ausbalanciert: Alle vier Komponisten tragen jeder vier Nummern bei, von denen jeweils eine ein Rezitativ ist oder rezitativische Anteile hat.
Bach vertritt das barocke Oratorium; die Texte sind bis auf einen von Picander und behandeln den Abschied vom geliebten Jesus.
Mozart vertritt die klassische Oper; die Texte sind bis auf einen von Da Ponte und behandeln die Wut über Untreue.
Schubert vertritt das romantische Lied; die Texte sind bis auf einen von Goethe und behandeln Glück und Elend des Sängers.
Driessler vertritt die Moderne, mit drei nüchtern-melancholischen Liedern nach Heribert Menzel und einem zentralen Stück Oratorium, über welches der Bogen zurück zum Bachschen Beginn geschlagen wird. Der Schlußpunkt wird nicht von mir allein gesetzt, sondern ich lasse meine Stimme als Chorbaß in einem Ensemble aufgehen.

Once again I tried to write a poem in English. If any native speakers should pop in here and find a mistake in grammar or expression, they are invited to hand it over to me. I would like to fix it then.

Trying to analyse the poem, please note that my native language is German. If the ‚voice from the depth‘ expresses itself in this language, this could emphasize the fact that it is the authentic representation of the persona’s soul.

In this way, I try to use the possibility of writing in a foreign language not only as a kind of game, but as a means of expression.

~

loud cloud of war wrath


my will
my spirit’s stronger
in inner fights stands longer
than that flesh
still!

„Nein!“
flash burn and cannon thunder
cannot hear from down there under
thin skin this voice
is mine.

Soweit ist alles klar und die Welt in Ordnung. Was aber ist mit einem Menschen, dem der Gesang nicht gegeben? Darf man hier mit der juristischen Denkfigur des Umkehrschlusses argumentieren und sagen: ‚Er schweige‘? Ich habe solch einen Schüler in meiner neuen Musikschulklasse. Er hat sage und schreibe fünf chromatische Halbtöne, die er nachsingen kann. Das ist ein Umfang von einer großen Terz. Normale trainierte Singstimmen bringen es auf zwei brauchbare Oktaven, das heißt sechsmal so viel wie dieser. Er braucht etwa zehn Versuche, um einfache Körperübungen korrekt zu imitieren, mit oder ohne verbale Hilfestellung. Sein Ohr ist musikalisch ungeübt. Drei Töne innerhalb seines beschränkten Umfangs nachzusingen ist eine schwierige Aufgabe. Bei der elementaren Gehörbildungsaufgabe, die Richtung eines sukzessiv gespielten oder gesungenen Intervalls (aufwärts oder abwärts) anzugeben, hat er eine Trefferquote von ca. 60 %. Sein Körper ist klein und verspannt, seine Sprechstimme gehemmt, mit hartem Einsatz und Absatz. Als ich ihn wegen der ungewöhnlichen Beschränkung des Umfangs zu einer mir bekannten Phoniaterin schickte, um die Kehlkopfmuskulatur auf Fehlfunktionen oder organische Schäden zu prüfen, kam er unverrichteter Dinge zurück: Sein Organismus war bei der Untersuchung derart nervös, daß die Ärztin ihre Linse selbst unter Zuhilfenahme eines Betäubungssprays nicht in den Rachen einführen konnte: Der Würgereiz war zu stark und ließ nicht nach.

Es geht mir hier keineswegs darum, seine Schwächen hervorzukehren, sondern um die Reflexion, ob ich bei dieser extrem ungünstigen Veranlagung überhaupt seriösen Gesangsunterricht anbieten kann. Normalerweise würde ich als verantwortlicher Gesangslehrer sagen: ‚Mensch, es gibt doch noch andere Hobbys.‘ Aber er will es, trotz meiner ehrlichen Rückmeldung. Und letztlich sehe ich dann doch einen Sinn in unserer Arbeit: Ein klein wenig hat sich seine Haltung verbessert, sein Körperbewußtsein und damit sein Selbst-Bewußtsein im buchstäblichen Sinne wächst langsam, aber stetig, inzwischen kann er sich sogar selbst im Spiegel ansehen. Mit Sprechstimmübungen motiviere ich ihn zu einer ungehemmten Lautäußerung, die Gehörbildungsübungen wecken seine Aufmerksamkeit für Klänge in seiner Umgebung. Das sind alles Schlüsselkompetenzen, die diesen jungen Mann ganz unabhängig vom Singen bereichern können. Ich werde also seinem Wunsch entsprechen und den Unterricht fortsetzen, in aller Geduld und ohne großen Leistungsanspruch. An der Frage nach einem stimmärztlichen Befund bleiben wir aber dran, und wenn sich beim nächsten Versuch ein Ergebnis feststellen läßt und der Vokalismuskel ist tatsächlich schadhaft, überweise ich ihn zur Behandlung an die Stimmärztin.

Man muß seine Grenzen kennen.

Freudlose Lehre

12. April 2009

Ich hätte mich nicht dazu breitschlagen lassen sollen. Diese Woche habe ich die erste Unterrichtseinheit eines Kurses gegeben, für den ich von meinem derzeitigen Hauptarbeitgeber engagiert wurde. Ich erwähnte schon an anderer Stelle, daß ich meinen derzeitigen Broterwerb als überaus freudlos erlebe und lieber Musiklehrer wäre. Nun dachte ich, als der Anruf vom Ausbildungsgericht kam: Nun, es ist immerhin Unterricht und keine Aktenschmiererei, bei den auszubildenden Sekretärinnen werden wohl auch ein oder zwei nette junge Damen dabei sein (nicht, daß ich in solch einem Kontext bestimmte Absichten gehabt hätte;  die Gesellschaft attraktiver junger Damen ist mir einfach angenehm) – und vor allem gibt es ein wenig Geld extra, das meine Kriegskasse füllt, die mir den Ausbruch in die Selbständigkeit ermöglichen soll.

Was die Attraktivität angeht, so ist zwei von vier eine gute Quote. Die Damen sind auch lernwillig und diszipliniert, wie man es von zukünftigen Beamtinnen erwartet. Ich doziere, frage, stelle Übungsaufgaben, benutze Materialien, Gesetzestext, Tafel mit bewußt eingesetzter Abwechslung. Die Umstände gefallen mir eigentlich gut. Aber trotzdem fühle ich mich insgesamt unwohl, und das liegt am Inhalt. Es interessiert mich selbst nicht wirklich, was ich den jungen Leuten da beibringe. Ich langweile mich, beim Vermitteln noch weniger als bei der einsamen Stundenvorbereitung. Und ich fürchte, daß mein im Gesangsstudium angebildetes Schauspieltalent nicht ausreichen wird, um acht Wochen lang den engagierten Lehrer zu spielen. Was das Geld angeht, so stellt sich heraus, daß die Aufwandsentschädigung zwar für die Präsenzzeit ganz in Ordnung ist, aber eben auch Vorbereitung und Anfahrt mit abdeckt. Da die Vorbereitung nur sehr zäh vonstatten geht und die ÖPNV-Verbindung zum Unterrichtsort nicht optimal auf den dortigen Stundenplan abgestimmt ist, wird der Stundensatz unter die Geringfügigkeitsgrenze gedrückt. Die Energie, die ich hierfür aufwende, fehlt mir aber beim Ausbau meiner musikalischen Lehrtätigkeit.

Ich werde das in den nächsten Wochen beobachten, aber hypothetisch stelle ich den Erfahrungssatz auf, daß ich langfristig nur das unterrichten sollte, was mir persönlich Freude macht. Alles andere ist eine Vergeudung von Kraft, u.U. anderen Gelegenheiten, in jedem Fall aber eigener und fremder Lebenszeit. Als Lehrer präge ich mit der Atmosphäre im Unterricht auch die Einstellung, welche die Schüler in ihrem zukünftigen Umgang mit der Materie haben werden. Impfe ich ihnen unterschwellig die Botschaft ein, das mein Unterrichtsfach öde und kopflastig-anstrengend ist, werden sie möglicherweise in Zukunft wenig Freude an ihrer Arbeit haben, und damit hätte ich als Pädagoge eine Sünde begangen.

Ich bemühe mich also, lächelnd durchzuhalten, werde es aber wohl nicht wieder tun.

Ja, ich war Jesus…

5. April 2009

… in Bachs Matthäuspassion.

Nein, leider nicht in der Aufführung, aber immerhin als studentische Vertretung des verhinderten Bassisten in einer Registerprobe Orchester I – Streichertutti in einer der großen Kirchen meines Studienortes. Dort wurde ich also entjungfert, was das solistische Singen mit Orchester und Dirigentin angeht – und das ausgerechnet mit meiner Lieblingspartie aus dem Lieblingswerk meines Lieblingskomponisten! Da hat sich das Schicksal ja einen geistreichen Scherz erlaubt, würde ich sagen – wenn ich denn an die Vorsehung glaubte… Natürlich sind die Jesus-Rezitative noch zwei Nummern zu groß für mich, um sie öffentlich zu singen, aber ich bin ja auch noch keine dreißig, und das war ungefähr Jesu Lebensalter zur Zeit des Passionsgeschehens. Erstmal durfte ich lernen, daß man mit der (stilechten) Flexibilität des Metrums unter Begleitung eines Orchesters vorsichtiger sein muß, als wenn man das gleiche Rezitativ in der Korrepetition nur mit seinem vertrauten Pianisten singt. Auch Auftakte sind immer besonders deutlich anzuzeigen, wenn die Musiker, die darauf reagieren sollen, hinter einem sitzen. Nachdem wir diese Dinge geklärt hatten, verlief die einstündige Probe aber ganz befriedigend.

Die Aufführung selbst erlebte ich als Honorarverstärkung im Baß des Chores II mit, und wieder genoß ich im Eingangschor ein unbeschreibliches Hochgefühl, als über der komplexen Polyphonie von Orchester und vielstimmigem gemischten Chor ein Mädchenchor (in weißen Kleidern und mit Bändern im Haar) als neunte Vokalstimme den Choral „Oh Lamm Gottes unschuldig“ anstimmte. Das gleiche Gefühl hatte ich vor sechs Jahren gehabt, als ich das erste Mal die Matthäuspassion als Chorsänger erleben durfte – eine der Initialerfahrungen, die mich wenig später dazu motivierten, Musik zu studieren.

Seitdem habe ich meine Beziehung zu diesem Werk noch intensivieren können: An unserer Akademie gibt es einen hervorragenden Dozenten für Musikwissenschaft, der mit uns ein ganzes Semester lang jede Woche anderthalb Stunden damit verbrachte, die Bachsche Matthäuspassion von allen Seiten zu durchleuchten und zu betrachten, in ihrem musikhistorischen, theologischen, aufführungspraktischen Kontext und in allen textlichen und kompositorischen Details. Eine solche Beschäftigung führt keineswegs dazu, daß man des Stoffes irgendwann überdrüssig würde oder vor lauter satztechnischer und rhetorische Analyse die Ehrfurcht und Liebe für das Großwerk verlöre. Im Gegenteil steigt die Ehrfurcht noch, wenn man erfährt, wie dieses und jenes denn von Bach handwerklich „gemacht“ ist, denn die Elemente sind in derart genialer Weise miteinander verknüpft und auf das Ganze bezogen, daß man unentwegt neue Einzelheiten und Verbindungen entdeckt. Die dreistündige Aufführung ist mir dann auch wie im Fluge vergangen, da beim Mitlesen des Klavierauszuges jedes Rezitativ und jede Arie auf mehreren Ebenen Wichtiges und Schönes offenbarte, und ich möchte fast sagen: taktweise.

Da die Chorleiterin wußte, daß ich ein solches Seminar besucht und eine Hausarbeit über Bachs Passionen verfaßt hatte, tat sie mir auch die Ehre, mich den Einführungstext für das Konzertprogramm schreiben zu lassen. Da ich denke, daß sich hier noch mehr Leute für die Matthäuspassion interessieren als für mein persönliches Erlebnis damit, drucke ich ihn auch hier einmal ab und wünsche jedem, der die Matthäuspassion zufällig noch nicht kennt, sie zu hören, und jedem, der sie schon kennt, sich in sie zu vertiefen. Es kann den Glauben an Bach und die Aussagekraft seiner Musik nur stärken.

~

Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion

Die Matthäuspassion ist „nicht nur die umfangreichste Komposition Bachs in Bezug auf Spieldauer und Aufführungsapparat, sie gilt auch als die bedeutendste aller Passionsvertonungen und als eine der Gipfelleistungen abendländischer Kultur“ (Emil Platen).

Tatsächlich kann die Matthäuspassion auch innerhalb des hochstehenden Werkes Johann Sebastian Bachs als eine Frucht ausgereifter Meisterschaft gelten: Der Leipziger Thomaskantor schuf sein Opus Magnum 1727 auf der Grundlage der Kompositionserfahrung, die ihm zu Beginn seiner Amtstätigkeit einige Jahre zuvor die kleinere Johannespassion und seitdem mehrere vollständige Kantatenjahrgänge verschafft hatten.

Bestimmt war sie für den großen Karfreitagsgottesdienst. Aus diesem Gebrauchszweck erklärt sich auch die Zweiteilung des Werkes: Der erste Teil wurde vor der Predigt, der zweite danach musiziert. Bachs Absicht war es nicht, ein reines Kunstwerk für den Konzertbetrieb zu schaffen, sondern vielmehr die Verkündung und Illustration des Bibelworts vor einer realen Kirchengemeinde.

Der Bericht der Leidensgeschichte Jesu aus dem Matthäusevangelium bildet dementsprechend die textliche Basis dieser oratorischen Passion. Sie wird vom Tenorsolisten, dem Evangelisten, vorgetragen. Aus seiner leidenschaftlichdüsteren Erzählung strahlen die Christusworte mit ihrem charakteristischen Streicherteppich hervor, der wohl einen klanglichen Heiligenschein darstellt. Das wesentliche Geschehen um den leidenden Christus spielt sich in fünf Szenen ab: im Garten Gethsemane, vor den Hohepriestern, vor Pilatus, am Kreuz und am Grab. Im Vergleich mit dem Evangelientext der Johannespassion fällt vor allem auf, dass bei Matthäus zahlreiche lebendige Dialoge stattfinden. Die Matthäuspassion erscheint darum noch mehr als ihre ältere Schwester als ein bewegtes und bewegendes Drama.

Zwischen die Abschnitte des Evangelientextes sind Choralsätze eingefügt, die der Leipziger Gemeinde dem Text und der Melodie nach vertraut waren. Diese Cantus firmi aus dem 16. Jahrhundert sind in Bachs eigenhändig angefertigter, kalligraphischer Reinschrift der Passion, ebenso wie der Bibeltext, mit roter Tinte hervorgehoben. Bach kam es hier anscheinend nicht in erster Linie darauf an, was er selbst geleistet hatte: Heilig war ihm das Überlieferte und Allgemeingültige.

Um diese feststehenden Grundlagen herum wurden in Form von Rezitativen, Arien sowie den beiden Rahmenchören eigens hierfür verfasste Verse des Leipziger Dichters Picander angeordnet. Ihr Zweck ist es, die Affekte des einzelnen Gemeindemitgliedes bei der Betrachtung von Jesu Leiden exemplarisch auszudrücken.

Evangelista, Choräle und madrigalische Dichtung überspannen so die Jahrhunderte von der Lebenszeit Jesu über die Reformation bis zur Gegenwarts Bachs und der Besucher des Karfreitagsgottesdienstes. Die Texte aller drei Ebenen sind kunstvoll miteinander verknüpft. Viele Soli und Choräle können Figuren aus der biblischen Handlung zugeordnet werden, z.B. „Ich bin’s, ich sollte büßen“ und „Gebt mir meinen Jesum wieder“ (Judas), „Mache dich, mein Herze, rein“ (Joseph von Arimathia) oder auch das Rezitativ „Er hat uns allen wohlgetan“, mit dem der Sopran wie eine anonyme Anhängerin Jesu auf Pilatus’ „Was hat er denn Übels getan?“ gleichsam in die Szene hinein antwortet. Überhaupt ist die Matthäuspassion (auf allen drei genannten Textebenen) von gewichtigen und drängenden Fragen durchzogen, die teilweise unbeantwortet bleiben, in jedem Fall aber Spannung erzeugen und die Handlung vorantreiben. Weitere Beispiele sind die Einwürfe „Wen?“, „Wie?“, „Was?“ und „Wohin?“ im Eingangschor, der erste Choralsatz „Herzliebster Jesu, was hast Du verbrochen?“, das elfmalige „Herr, bin ich’s?“ und Judas’ einsames „Bin ich’s, Rabbi?“, die spätere, vielschichtige Gegenfrage „Mein Freund, warum bist Du kommen?“, das erregende „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?“ u. v. m. Welche theologische Aussage in diesem Riesenwerk für Bach wesentlich war, ergibt sich nach einer Analyse des Bach-Forschers Friedrich Smend von 1928 aus der Anlage des Herzstücks der Passion. Wie in vielen anderen Kompositionen Bachs sind die Sätze unter bestimmten formalen und textlichen Gesichtspunkten symmetrisch um einen Kern, hier die Nr. 46-49 (vgl. Textteil) angeordnet. Bach und Picander setzen durch diese Einschachtelung einen Bedeutungsschwerpunkt auf die Feststellung, dass Jesus ohne eigene Schuld für die Menschheit gestorben ist.

Dieser Gedanke wird bereits im Eingangschor eingeführt, vor allem in dem (in Bachs Manuskript rot eingetragenen) Choral „O Lamm Gottes unschuldig, / am Stamm des Kreuzes geschlachtet“. Auch musikalisch enthält dieser erste Satz die Quintessenz der ganzen Passion. In der kompositorischen Struktur wird die Barform des Chorals (A-A’-B) und die arienhafte Da-Capo-Form der freien Dichtung (A-B-A’) übereinander geblendet. Zugleich stellt er einen gewaltigen Trauermarsch dar, eine aufgewühlte Menschenmenge, die sich in Gestalt der beiden vierstimmigen Chöre sammelt, um den Weg zu Jesu Kreuz nachzuvollziehen.

Auch die heutige Gemeinde darf sich durch Bachs unwiderstehliche Musik in diesen Menschenstrom hineingezogen fühlen.

Der Beruf des Gesangslehrers ist alt und ehrwürdig. Das wissen alle, die sich damit auskennen. Die meisten denken in diesem Zusammenhang aber zu kurz, nämlich nur wenige hundert Jahre, zurück in die Blütezeit des Belcanto, als die großen italienischen Gesangsmeister wie Nicola Porpora (1686-1768) wirkten. Wer die Geschichte der Gesangspädagogik intensiver studiert hat, weiß vielleicht noch von den Phonascern im alten Rom und die Unterscheidung des Quintilian (35-96) in den „Institutio oratorii“ zwischen dem Redner, der Ausdauer und große Stimmkraft benötige, und dem Sänger, dessen Stimme weich und sanft gemacht werden müsse.

Vor einigen Tagen war ich zum Abendessen bei einer bewundernswert gebildeten Gesangsprofessorin meiner Musikhochschule, die mich während unserer Konversation auf eine noch frühere Quelle zu unserem Beruf hinwies. Sie wurde vermutlich im 5. Jahrhundert vor Christus niedergeschrieben und berichtet aus dem Israel König Davids, der angeblich um 1000 v. Chr. regierte. Die Rede ist vom 1. Buch der Chronik, wo es in der Beschreibung des Triumphzuges der Bundeslade nach Jerusalem im 15. Kapitel heißt:

Und David befahl den Obersten der Leviten, daß sie ihre Brüder, die Sänger, bestellen sollten mit Saitenspielen, mit Psaltern, Harfen und hellen Zimbeln, daß sie laut sängen und mit Freuden. […] Kenanja aber, der Leviten Oberster, der Singmeister, unterwies sie im Singen; denn er verstand sich darauf. […] Und David hatte ein Obergewand aus feinem Leinen an, desgleichen alle Leviten, die die Lade trugen, und die Sänger und Kenanja, der Oberste beim Gesang der Sänger; […].

(V. 16, 22, 27)

Mag hier auch der Gesangslehrer funktionell noch nicht vom Chorleiter und Vorsänger getrennt sein, so hat Kenanja doch ohne Zweifel auch die Tätigkeit eines Stimmbildners ausgeübt. Die Gesangspädagogik kann folglich auf eine mindestens dreitausendjährige Geschichte zurückblicken. Man darf stolz darauf sein, diesem Berufsstand anzugehören!

Ästhetik für Dichter

9. März 2009

Immer wieder gerate ich bei der Auseinandersetzung über eigene und fremde Lyrik auf meinen Foren in Grundsatzdiskussionen darüber, welchen Qualitätsmaßstäben ein Gedicht generell zu genügen hätte. Oft trifft man dabei auf Allgemeinplätze, verabsolutierten persönlichen Geschmack und beschränkte Literaturkenntnis. Da ich immer wieder feststellen mußte, daß dies auch auf meine eigenen Äußerungen zutrifft, wollte ich diesem diskussionswürdigen Gegenstand einmal ein solides Podest geben und fragen, welche ästhetischen Maßstäbe eigentlich da entwickelt wurden, wo die Fachleute für derartige Theoriebildung sitzen – in der philosophisch fundierten Ästhetik. Meine Quellen des ersten Zugriffs sind: Kants „Kritik der Urteilskraft“, Gelferts „Im Garten der Kunst“ (insbesondere das Kapitel: „Grundkategorien des ästhetischen Urteils“), darin zitiert Platon, Johannes Immanuel Volkelt und Edmund Burke.

1. Schönheit

Von Platon stammt das Prinzip, das als eine griffige Formel für Schönheit schon Jahrtausende überdauert: Die Einheit in der Vielfalt. Der Reiz der Abwechslung, abgewogen gegen das Wohlbefinden des Wiedererkennens, macht das Schöne aus. Ein Gedicht ist beispielsweise schön, soweit es aus regelmäßig gebauten Strophen mit immer neuem Inhalt besteht, wenn heterogene Elemente erkennbar zu einem formalen Ganzen abgerundet sind u.ä.

In der englischen Literatur (Burke, Wordsworth) wird auch eine Beziehung zwischen dem Empfinden von Schönheit in der Kunst und dem Sexualtrieb postuliert. Burke nennt u.a. Glätte, Zartheit, Eleganz und sanfte Übergänge als Schönheitsmerkmale, mithin Eigenschaften, welche eine Frau für einen Mann typischerweise begehrenswert mache. (Männer müssen ja bekanntlich nicht schön sein, um zu gefallen, sondern stark oder reich – aber das hier nur als Salzkrümelchen.) Bei einem Gedicht ist uns die Ästhetik wohl allen bekannt, die schroffe Brüche, Unregelmäßigkeiten in Metrum, Reim, Strophenbau etc. zu vermeiden sucht.

Kant beschreibt an anderer Stelle das Schöne als das subjektiv zweckmäßig erscheinende Zweckfreie. Kunst ist tatsächlich zweckfreies Spiel. Schön wirkt sie, wenn die einzelnen Gestaltungselemente reibungslos auf ein bestimmtes Ziel hinwirken, gleich den Mitgliedern eines Kollektivs bei einer gemeinsamen Anstrengung oder den einzelnen Maßnahmen bei einem umfangreicheren Projekt. Der künstlerische Pseudo-Zweck (der kein echter ist, weil es ihm an Notwendigkeit fehlt) kann ein Affekt sein, ein Bild, ein Spannungsbogen – entscheidend ist die Ausrichtung und Beziehung aller Elemente auf das Ganze und beider auf einen zweckfreien Zweck. Daraus ergibt sich, daß ein Gedicht als schön gelten kann, wenn es keine willkürlich der fiktiven Zweckmäßigkeit zuwiderlaufenden Elemente gibt. Das Gedicht ist schön gestaltet, wenn alle Details einen Sinn im Hinblick auf das Ganze haben.

Alle die genannten lyrischen Qualitätskriterien sind wohlgemerkt auf den Begriff des Schönen bezogen. Sie sind nicht die einzigen, die ein gutes Gedicht ausmachen, denn es gibt noch weitere ästhetische Kategorien.

2. Erhabenheit

Gelfert definiert: „Unter ‚erhaben‘ versteht man etwas, was mit Ernst, Ehrfurcht und feierlicher Würde wahrgenommen wird. Gotische Kathedralen, gewaltige Berge und das sturmgepeitschte Meer sind typische Beispiele für Wahrnehmungen, die dem Betrachter dies Gefühl vermitteln. Das gleiche bewirken in der Literatur feierliche Reden, Tragödien und Heldenepen.“ Burke nennt als Bestimmungsmerkmale „das Schreckliche, Dunkelheit, Größe, Macht, Unendlichkeit, monotone Wiederholung, das schwer zu Leistende und das Plötzliche.“ (zit. nach Gelfert).

Das Erhabene in der Kunst wirkt dadurch, daß es die Auffassungsgabe des Rezipienten überfordert und ihm dadurch das Gefühl von Unterlegenheit gibt. Das oben genannte Wort „Ehrfurcht“ leitet sich buchstäblich aus einem Angstgefühl her, das evolutionär aus der Furcht vor dem überlegenen Gegner erklärt werden kann, vor der bedrohlichen Naturgewalt, auch vor dem Stärkeren und Ranghöheren in der Horde. Ehrenbezeugungen haben ihre Wurzeln in der Unterwerfungsgeste, und die Ehrfurcht, die das künstlerisch Erhabene weckt, beruht auf der Größe des Werkes, der Existentialität des Inhalts oder der zum Ausdruck gebrachten Überlegenheit des Künstlers. (Sofern sie denn anerkannt wird, was in unserer individualistischen und relativistischen Zeit ein Problem darstellt; deswegen begegnen wir heute dem Erhabenen überwiegend in karikierter Form). Burke spricht in diesem Zusammenhang von einer „Angstlust“, welche die positiven Empfindungen bei der Anschauung des Erhabenen erzeugt.

Lyrik scheint aufgrund ihrer Kürze weniger Gelegenheit für das Erhabene zu bieten als ein Heldenepos. Aber auch Gedichte geringen Umfangs können durch ihren Gegenstand oder ihren Duktus Ernst und Würde vermitteln, man denke etwa an die potentiell kurze und dennoch weiträumig schwingende Ode. Auch eine äußerst kunstvolle Gestaltung, die in glaubwürdiger Weise Erstaunen und Respekt vor der Kunstfertigkeit erregt, gehört zum Erhabenen.

3. Charakteristik

Schönheit und Erhabenheit sind die wesentlichen Kategorien in Kants Ästhetik. J.I.Volkelt hat weitere „ästhetische Grundgestalten“ beschrieben, die z.T. dem Schönen oder dem Erhabenen subsummiert werden können.

Gelfert sieht auch den Begriff des Charakteristischen als problematisch an. Er könne zunächst Gegensätzliches bedeuten: zum einen das Typische (Charakteristik einer Menge), zum anderen das Atypische (Charakteristik für ein Individuum). Ferner gehöre es als das Typische dem Schönen an, als das Atypische dem Erhabenen. Ich selbst sehe beides nicht ein, was vielleicht daran liegt, daß ich hier Grundlegendes mißverstanden habe. Vielleicht kommt es aber im Ergebnis auch nicht darauf an. Zunächst sehe ich kein Auseinanderfallen von typisch und atypisch, denn beides fällt ja ineinander: Egal, ob etwas typisch für ein Individuum oder für eine Menge von Individuum ist, es ist dies immer nur, weil es atypisch für eine größere Menge ist. Die Charakteristik eines Sonetts ergibt sich entweder daraus, daß es Eigenschaften aufweist, die es von allen anderen Sonetten unterscheiden, oder dadurch, daß es typische Eigenschaften aufweist, die alle Sonette eines bestimmten Dichters von Sonetten anderer Autoren unterscheidet. In beiden Fällen ist Charakteristik gegeben. Eigenschaften, die typisch für ein Sonett überhaupt sind, machen eben keine Charakteristik aus, sondern (aufgrund der Glätte, des Fehlens von Regelverstößen) – pure Schönheit.

Charakteristik besteht mithin im Hinblick auf einen authentischen Personalstil oder im Hinblick auf die besondere Machart eines Gedichts. Charakteristik bedeutet Unverwechselbarkeit. Das setzt zugleich eine gewisse Einseitigkeit, die Wiederholung bestimmter Mittel und den Verzicht auf andere Mittel voraus. Ein Eklektizismus, der sich darauf beschränkt, die Regeln verschiedener historisch belegter Arten von Lyrik zu erlernen und umzusetzen, kann Schönes, kann auch Erhabenes, aber eben nichts Charakteristisches hervorbringen. Umgekehrt kann aber das Charakteristische und Individuelle kaum Bestand haben, wenn es nicht mit anderen ästhetischen Qualitäten einhergeht.

4. Humor

Weitere Punkte aus Volkelts „Grundgestalten“ sind das Komische, Witz und Humor. Da ich auf diesem Gebiet wenig erfahren bin, will ich mich hier gar nicht in humorlos-haarspalterischen Abgrenzungen ergehen. Vielmehr möchte ich in diesem Versuch die Tatsache nicht verleugnen, daß auch die Fähigkeit, Lachen zu erzeugen, ein Qualitätsmerkmal für ein Gedicht darstellen kann.

Zu diesem Zweck werden die anderen Kategorien oftmals gezielt verfremdet: Das Erhabene wird in der Schlußpointe verkleinert, so daß die lustvoll erlebte Angst vor dem Unkontrollierten plötzlich entweicht. An die Stelle des Charakteristischen können gezielte Platitüden gestellt werden, die aufgrund des Auseinanderfallens von Erwartung an das Werk und dem absichtlichen Unterbieten dieser Erwartung komisch wirken.

In jedem Fall ist die humoristische Ausrichtung eine Kunstrichtung mit Eigenwert, die nicht in jedem Fall mit den anderen Kategorien gemessen werden muß.Allerdings kann ein Werk künstlerisch erheblich wertvoller sein, wenn es das Humoristische mit dem Schönen oder dem Charakteristischen verbindet und zwischen mehreren Kategorien ausgleicht.

Ich würde herzlich gern über diese vier Punkte mit Euch ins Gespräch kommen, Irrtümer und oberflächliche Aussagen in meiner Darstellung berichtigen, weitere Beispiele erörtern. Bis hierher hoffe ich ein grobes Koordinatensystem nachvollzogen zu haben, in dem sich Kunstwerke verorten lassen.

Rühmkorfs Vermächtnis

Im Sommer letzten Jahres ist der bedeutende deutsche Dichter Peter Rühmkorf verstorben. Vor Kurzem ist nun ein ungewöhnliches Buch aus seiner Feder bzw. Schreibmaschine neu aufgelegt worden: „Selbst III/88. Aus der Fassung“.

Rühmkorf hat darin einen 17seitigen Essay über Grundsätzliches zur Dichtkunst veröffentlicht und seine Ausführungen mit dem Gedicht „Selbst III/88“ illustriert – einschließlich der Faksimiles sämtlicher Vorstufen, Entwürfen, Notizen, Recherchen auf fast 700 Seiten. Wer sich in Rühmkorfs nicht ganz einfache Handschrift eingelesen hat, kann so minutiös mitverfolgen, wie Rühmkorfs drittes lyrisches Selbstporträt von 1988 (das nämlich besagt der Titel) entstanden ist.

Die folgenden Zitate sind gemäß § 51 Ziff. 2 UrhG der folgenden Quelle entnommen:
Rühmkorf, Peter: Selbst III/88. Aus der Fassung. Frankfurt/Main (Haffmanns Verlag bei Zweitausendeins) 2009

Selbst III/88

Das in der vorliegenden Ausgabe siebenseitige Gedicht selbst steht in einem sehr freien Stil. Man lese nur den Anfang:

Zitat:
Mit den Jahren auch nicht mehr ganz in dem Zustand,
daß man sich
seine Liebhaberinnen noch persönlich aussuchen kann –
Wahrlich, so ist es, Freunde, keine widerspricht.

Noch Seher oder schon Spanner, das ist die Frage.
Vor meinem Augenhintergrund her steh ich
unseren Herrenmagazinen
eigentlich doch etwas näher
als den Zielen der Frauenbewegung
[…]

Die Überleitung zum Hauptthema (dem unaufhörlichen Unterwegssein des Protagonisten) ist wie folgt gestaltet:

Zitat:
[…]
Patient braucht keine Ruhe, Patient braucht Reize;
dafür haben wir uns doch extra
diesen raumgreifenden Lebensstil zugelegt,
um der Welt auf Teilstrecken nahezukommen:
Hamburg-Altona – Bremen – Münster –
Dortmund – Bochum – Essen –
Duisburg –
Düsseldorf –
Köln –
und in jeder vorüberrauschenden Stadt
eine Frau wie ein aufgeschlagenes Buch.
[…]

Allmählich geht Rühmkorf dann in die schwindelerregende Aufzählung von Ortsnamen über, die sich über eine längere Strecke (eine ganze Seite) unter erotischen Assoziationen gruppieren lassen

Zitat:
[…]
Niederbettingen – Tummelheim – Fümmelse

Ober-Werbe – Kissing – Petting

Kleinenkneten – Helpup – Schleckheim – Leckingsen – Leck
[…]

um dann in der Abstraktion aufzugehen und einsilbige Ortsnamen nach dem Anfangsbuchstaben alphabetisch zu ordnen. Das Gedicht wird von einem Prosaabschnitt beschlossen, der eine Vermißtenmeldung im Radio wiedergibt und mit den Worten endet:

Zitat:
[…] Der alte Herr ist vermutlich geistesgestört und irrt orientierungslos in der Gegend umher. Hinweise nimmt jede Polizeidienststelle entgegen.)

Inspiration und Methode

Diese Stellen sollen hier das Endprodukt einer erwiesenermaßen langwierigen und sorgfältigen dichterischen Arbeit veranschaulichen, über die sich der Dichter im Nachwort des Bandes grundsätzlich äußert. Der Leser hat beim Durchgehen des Buches bereits gesehen, daß die scheinbar freien und prosanahen Verse weder willkürlich gesetzt noch in einem inspirierten Schaffensrausch niedergelegt wurden. Es ist daher zutiefst glaubwürdig und keinesfalls allgemeinplätzig, wenn Rühmkorf schreibt:

Zitat:
Poetologisch weiterführend scheint mir dabei weder das Kathederphilosophem von der Machbarkeit der Kunst noch der Köhlerglaube an ihre noktambule Selbstentfaltung. Offensichtlich handelt es sich um ziemlich beliebig verwendliche Irrwische, die den wechselhaften Entwicklungsverlauf der Lyrik eskortieren wie vertrauenswürdige Warenbegleitpapiere, doch ob der Homo-Faber-Werkbund wirklich mehr als Blaupausen produziert oder die Unbewußte-Empfängnis-GmbH etwas besseres als alraunhaftes Gekrumpel, verdichtet sich mir mit den Jahren immer dringender zur Zweifelsfrage.

Wir haben auf der anderen Seite gesehen, daß Rühmkorf im hier angeführten künstlerischen Text keinen Wert auf einen Bezug zum traditionellen Formenkanon legt. Seine Methode wird, über den ganzen Essay verteilt, mit folgenden Sätzen umrissen:

Zitat:
Am Anfang des Gedichtes steht der Einfall, nicht das Wort, was ich als goldene Poetenregel nun schon einige Jahrzehnte vor mir hertrage.

Zwei Seiten später gibt er für seinen zentralen Begriff eine griffige Definition:

Zitat:
Der Einfall ist die kleinste belebte Einheit des Gedichtes, fraglos seiner selbst sicher und doch zugleich der Ausdruck universaler Fassungslosigkeit. Als Lichtblick oder Begleitschatten spiegelt er die Gereiztheit des Subjektes an einem bestimmten Zeitpunkt und an einer bestimmten Stelle […]. Was sie auszeichnet vor einer Welt geschlossener Systeme (auch dem formalen Ordnungssinn von regelrechten Strophen), ist ja gerade ihre unüberlegte Sprunghaftigkeit, Leichtfertigkeit und Treffsicherheit.

Rühmkorf spricht wohlgemerkt vom ersten improvisierten Einfall. Er setzt weiter (in Übereinstimmung mit den Dokumenten, die den Hauptteil des Buches ausmachen) einen auf dem Einfall aufbauenden „Bildungsprozess des Gedichtes“ in mehreren „Instanz[en]“ voraus. Doch bevor dieser Ausarbeitungs- und Rechercheprozess einsetzen kann, muß der Dichter zunächst zurechtkommen mit dem

Zitat:
Myriadenheer von unzusammenhängenden Wahrnehmungs-, Beobachtungs- und Empfindungspartikeln, die manchmal noch nicht einmal den Qualitätsansprüchen eines Aperçus, eines Epigramms oder einer parabolischen Leuchtspurgarbe genügen. Nehmen wir als heuristischen Ahnungshauch wenigstens soviel zur Kenntnis, daß es sich um versprengte Massenteilchen aus dem Sternbild Lyra handelt (von jetzt ab so benannte „Lyriden“), die sich ihrer verlustig gegangenen Heimat wegen einer utopischen Sammelstätte namens Lyrik entgegensehnen.

Es liegt in der Verantwortung des Dichters, sich dieser armen versprengten Lyriden anzunehmen, die Assoziationen nach Gesichtspunkten zu ordnen, die dem Material inhärent sind (ihm also nicht vom dichtenden Homo Faber aufgezwungen werden), schließlich auch vormals zurückgelegte Einfälle aus seinem Zettelkasten zu ergänzen:

Zitat:
Da sich Einfälle normalerweise nicht am Schreibtisch erdrücken lassen […], müssen wir sie im Bedarfsfall eben aus unseren Skizzenbüchern und Allerweltskatalogen heranzitieren, und nur ob der Einfall sich als bleibender Glücksfall halten läßt, wird dann doch am Schreibtisch entschieden.

Wiederholt äußert Rühmkorf seine Vorstellung von einer „organologischen“ Methode: Das Gedicht „arbeitet sich voran“, wie er sagt. Die Einfälle werden verschoben, gestrichen, wiederbelebt, umgeformt, bis sie sich in den lebendigen Organismus des Gedichtes einfügen. Dieser Prozess entspricht einer anthropologisch notwendigen „poetischen Neuerfassung des zerteilten Individuums“.

Dabei ist auch auf den Auffassungshorizont des lebendigen Rezipienten zu achten:

Zitat:
Wer über den langen Weg nicht langweilen will, hat in ganz besonderem Maße auf Kurzweil zu achten, wozu das in allen Ausdehnungs- oder Auftriebsfragen unerläßliche Ventilationsvermögen gehört. Auch der genaueste Nerv für die optimale Fließgeschwindigkeit der zu transportierenden Texteinheiten. Auch der feinste barometrische Sinn für die wechselnden Druckverhältnisse innerhalb und außerhalb der Versverbände. Wenn ich rückblickend bedenke, wieviel kostbare Lebenszeit ich allein auf die genaueste Auskultation von sogenannten Leerstellen verwendet habe, auf die richtige atmosphärische Dichte der Zwischenräume, das weiße Rauschen der Pausen, wird mir nachträglich noch ganz blümerant zumute […].

Andererseits stellt Rühmkorf aber auch klar:

Zitat:
Mit besonnener Dramaturgie und rational kalkuliertem Kompositionswesen hat das alles wenig zu tun.

und findet für seine endgültige Zielvorgabe eine feine Differenzierung:

Zitat:
[…] ich meine sogar, daß in einem zu Ende gearbeiteten Gedicht schließlich jede Stelle bewußt und keine bloß absichtsvoll sein sollte.

Erörterung zweier Grenzen

Es stecken noch mehr Gedanken im Nachwort Rühmkorfs, aber ich will diesen einen, zentralen herausgreifen: Das Verhältnis zwischen Machbarkeit und Inspiration. Da es sich bei diesem künstlerischen Aspekt des Dichtens um einen Balanceakt zwischen zwei Extremen handelt, ist die Abgrenzungsdiskussion nach zwei Seiten hin zu führen:

1. Was unterscheidet das „rational durchkalkulierte Kompositionswesen“ von der „organologischen“ Auffassung, nach welcher der Dichter seine Einfälle entsprechend ihrer Eigengesetzlichkeit, ansonsten aber frei durcharbeitet?
Offensichtlich befürwortet Rühmkorf es durchaus, daß jedes Wort an seiner Stelle einen Sinn ergeben und bewußt gesetzt worden sein soll. Ich verstehe ihn bisher so, daß das abzulehnende „Kompositionswesen“ seinen leblosen Charakter durch ein Mißverhältnis zwischen willentlichen dichterischen Eingriffen (einschließlich der metrisch und strophisch ordnenden „Zwangsgedanken“) und der Lebenskraft und den Entfaltungsbedürfnissen der „Lyriden“ annimmt.

2. Was hebt die Offenheit für eigenwillig aufscheinende Einfälle ab von dem blinden und blendenden Vertrauen auf die „unterbewußte Diktiermaschine“, das den Rhapsoden ohne Auslese und Anordnung die Worte niederschreiben läßt, wie sie ihm die Muse gerade einflüstert?
Mir scheint klar, daß allzuoft die Zwanglosigkeit und Ungebundenheit freier Verse im Ergebnis verwechselt wird mit dem Schaffensprozess selbst. Wie oft reagieren Amateurdichter (vielleicht in anderen Foren noch öfter als hier) auf Kritik mit der Vorstellung: Diese Worte sind mir in dieser Form eingefallen, ich arbeite nie lange an meinen Gedichten herum, so ist mein Kind zur Welt gekommen und so will ich es auch gelten lassen etc. – und meinen, sich damit auf die Grundsätze des freien Verses zu berufen. Der Schaffensprozess aber, das erklärt Rühmkorf theoretisch und zeigt es in seinen Arbeitsunterlagen zu Selbst III/88 praktisch, ist auch in diesem Ausdrucksstil mit harter Arbeit und viel sensibler Bewußtheit verbunden.

Erfreulicher Abschied

22. Februar 2009

Erlebnisse wie gestern Abend erinnern mich immer wieder daran, warum ich mich jetzt für einen pädagogischen Beruf entschieden habe.

Gestern Abend fand die Dernière, die letzte Vorstellung der Theaterproduktion statt, über deren Première ich vor einigen Wochen berichtete. Damals war es Max, der mich als seinen Sprecherzieher so übermäßig stolz gemacht hat. Gestern war ein andere sympathischer Junge aus meiner Gruppe im Einsatz, nämlich der quirlige kleine Rasmus. Das war schon ein Stück Arbeit mit diesem Racker, der immer wieder seinen eigenen Kopf durchsetzen wollte, mal zu einer Übung keine Lust hatte, mal eine ganz andere Idee für die Ausführung, oft auch mit schlagfertigen Antworten glänzte und mir die Mühe überließ, die Gruppe beim Thema zu halten. Seine Sache aber machte er dann doch sehr gut, und nachdem ich ihn, anders als vor zwei Wochen, vor der Vorstellung einem kleinen Einsprechen unterzogen hatte (je zwei knackigen Übungen für Atmung, Rufstimme, Kieferlockerung und Zungen-Lippen-Agilität), war seine stimmliche Leistung auch tadellos.

Nach dem letzten Publikumsgespräch gab es eine große Feier im Foyer des Theaters, mit freien Getränken für alle Mitwirkenden. Bei dieser Gelegenheit verabschiedete ich mich von jedem Mitglied dieses großartigen Teams, in dem ich mich rückhaltlos wohlfühlen durfte. Als die Reihe an Rasmus kam, hockte er gerade auf dem Teppich, vor den Füßen seiner Mutter. Ich setzte mich ihm im Schneidersitz gegenüber, sah ihm gerade ins Gesicht und bedankte mich bei ihm. Ich sagte ihm, wie gut er mitgearbeitet hatte und was für eine Freude er mir an diesem Abend wieder gemacht hätte. Ich drückte ihn sanft und verabschiedete mich – er selber brachte kaum ein Wort heraus, aber in seinen Augen schwammen Tränen. War er traurig, weil wir in den vorausgegangenen Wochen im Unterricht soviel Spaß zusammen gehabt hatten? Mochte er mich? Oder hatte ihn, unabhängig von meiner Person, das Lob vor seinen Eltern berührt?

Es kommt letztlich aufs Gleiche heraus: Dieser Junge hat eine ganz besondere Erfahrung als Kinderdarsteller auf einer professionellen Bühne gemacht, und ich war einer derjenigen, die ihn dabei begleitet und angeleitet haben. Ich habe ihm etwas fürs Leben mitgegeben – und es hat ihn emotional bewegt. Wenn man das so deutlich wahrnehmen kann wie in diesen großen, feuchten Kinderaugen, die mich beim Aufstehen von unten anschauten, dann war mein Dasein und meine oft anstrengende Arbeit an diesem Ort nicht vergeblich.

Der Mix macht’s

15. Februar 2009

Es gibt Körperschulen, die Sängern grundsätzlich mißtrauen einflößen können. Dazu gehört insbesondere die allgemein sehr erfolgreiche PILATES-Methode. Gerade diese haben wir unseren Kollegen Gesangslehrern gestern im Rahmen einer Regionalfortbildung vorgestellt. Tatsächlich gab es da aus dem Plenum kritische Anmerkungen, denn der rote Faden durch all unsere Übungen war das Halten des körperlichen Gleichgewichts in unterschiedlichen Positionen und Dehnkonfigurationen durch eine starke Anspannung der Bauchdecke. Von dort, aus dem Schwerpunkt des Körpers, sollte er zentriert und dadurch zugleich die Muskulatur trainiert werden. Da der Bauchmuskel in seiner starken Anspannung keine Tiefatmung zuläßt, wird die Atmung bei diesen Übungen in die Flanken verlagert.

Nun lautet das Credo der klassischen Gesangspädagogik, daß die Bauchdecke der Einatmungsspannung des Zwerchfells nichts entgegensetzen darf. Sie soll für die effektive Einatmung reflexartig abspannen, um den vom Zwerchfell bewegten Eingeweiden nachzugeben, so daß der Atem zwanglos in den Körper einfallen kann. Wie ist das mit dem Haltetraining und der Brustkorbatmung beim PILATES-Training zu vereinbaren?

Die Antwort ergab sich für mich implizit aus dem zweiten Teil der Fortbildung, der die Progressive Muskelrelaxation nach Jacobson zum Thema hatte. Das dort ausgiebig durchgeführte Prinzip lautet, daß ein Muskel, wenn er kurze Zeit bewußt stark kontrahiert und danach entspannt wurde, erstens entspannter ist als vor der Übung und zweitens (mit der Zeit) immer bewußter wahrgenommen wird.

Nun bekam auch das PILATES-Training einen neuen Sinn für Sänger: In Maßen ausgeführte Übungen mit starker Bauchdeckenspannung trainieren nicht etwa nur die Muskeln. Das Loslassen der Spannung nach der Übung lockert ihn. Außerdem schult das Training das Körperbewußtsein in diesem Bereich. Der Sänger nimmt langfristig deutlicher wahr, ob sich eine dem Singen hinderliche Bauchdeckenverspannung aufgebaut hat, und kann dem entgegenwirken.

Ich weiß nicht, ob diese Erkenntnis von der Dozentin in dieser Form intendiert war. Sie ist selbst keine ausgebildete Sängerin, und ich hielt es auch für angemessen, wenn ich Student mich in der Plenumsbesprechung nach der Fortbildung etwas zurückhalte, um nochmals gründlich über meine Einfälle nachzudenken. Aber auch hiernach erscheint mir der Gedanke schlüssig: Die Stimme ist ein derart komplexes und auch universelles Phänomen, das die widersprüchlichsten Prinzipien und Lehren in der richtigen Kombination und an der richtigen Stelle angewandt, ihre zielführende Nutzanwendung finden. Faszinierend!

Nachhaltigkeit

8. Februar 2009

Die Ausbildung der Stimme funktioniert nicht im Crash-Kurs-Verfahren. Wie alle komplexen, an Organsysteme und soziales Umfeld gebundenen Erscheinungen entwickeln sie sich nur bei langfristiger gezielter Anleitung und Übung. Das erwies sich heute Abend anschaulich in einer Vorstellung des Theaterstücks, von dessen Première ich Mitte Januar berichtet habe. Damals waren die Effekte der sprecherzieherischen Übungen, die wir über einige Wochen konsequent praktiziert hatten, deutlich zu vernehmen. Vor allem der kleine Max hatte sich ja hervorragend entwickelt.

Heute war ein anderer Junge aus meiner Gruppe an der Reihe gewesen, die Rolle zu spielen. Es war ganz sicher nicht seine Schuld, daß ich nicht zufrieden sein konnte. Unbesehen mußte ich nach der Vorstellung davon ausgehen, daß sich bei allen drei Knaben, wie bei diesem hier, fast alle Verbesserungen im Stinmklang wieder zurückgebildet hatten. Die Atmung war wieder so flach, der Kiefer wieder so fest wie am Anfang. Die Stimme klang zwar ganz süß, hoch und schlank. Die Körperlosigkeit stand dem Protagonisten in seiner Opferrolle gut an. Aber professionelles Theater verlangt eben, unabhängig von darstellerischen Aspekten, eine gewisse stimmliche Souveränität, die auch alle Schauspieler zeigten, nur eben Rasmus nicht. Das Problem daran war nicht so sehr, daß man seinen Text nicht verstanden hätte – das Publikum verhielt sich wohlerzogen still, obwohl die Vorstellung fast ausverkauft war. Aber physische Symptome von Aufregung, wie der Kleine sie hier zeigte, drücken unabhängig vom Text aus, wie befangen er sich vor all den Leuten fühlte, und genau das zerstört die theatrale Illusion. Die Stimme soll so frei klingen wie im Alltag, wo der Sprecher von hochgradiger Aufmerksamkeit unbelastet agiert, und zwar im ganzen großen Saal.

Ich ärgerte mich im Stillen, daß ich mich widerspruchslos der Anweisung der Regisseurin gefügt hatte, während der Vorstellungen, d.h. nach der mehrwöchigen Vorbereitungsphase, kein Stimmtraining mehr zu veranstalten, damit die Schauspieler sich nicht auf die Technik, sondern auf die Rolle konzentrieren konnten. Schon damals hatte ich Bedenken dagegen gehabt, aber der langjährigen Erfahrung der Künstlerin vertraut. Nun wußten wir es besser: Der Umgang mit der Stimme verändert sich nur bei nachhaltiger Begleitung. Ohne sie paßt sie sich wieder ungesteuert den Alltagsgewohnheiten an, die in unserer körperlosen und überreizt-gestreßten Gesellschaft leider nicht der Entfaltung einer körperlich fundierten Stimme dienen. Schade um dieses Mal, es hätte soviel schöner sein können.

Schöne Aussicht

1. Februar 2009

Am Donnerstag hatte ich ein Gespräch, das meine Zukunftsaussichten weiter aufgehellt hat: Vermittelt von einer guten Freundin hat mich mein erstes Stellenangebot an einer Musikschule erreicht. Noch geht es um nichts Großes, noch will man mich testen und bietet mir für den Anfang einen Unterrichtsraum für einen Nachmittag in der Woche an. Aber wer weiß, was mir das bedeutet: Ein Unterrichtsraum! Bisher unterrichte ich Gesang, wenn nicht als Stimmbildner bei Chören oder in den Gruppenkursen der Seniorenakademie, in meinem Kämmerlein, meiner Kombination aus Studentenbude und kleinbürgerlicher Einzimmer-Behausung, an einem billigen YAMAHA-Keyboard zwischen der Couch und den sieben Bücherregalen von IKEA. Daß diese Umgebung manche Schüler irritiert, ist klar, und mich selbst engt es auch ein, ganz buchstäblich. Die Musikschule bietet mir eine professionelle Arbeitsumgebung mit atmosphärischem polytonalen Geübe auf dem Flur, einem Unterrichtsraum ohne fachfremde Ablenkungen und – einem Traum von einem weißen Flügel. Da fühle ich mich ernstgenommen, da fühle ich mich inspiriert, da kann ich im Unterricht frei agieren. Vor allem vermittelt mir die Schule Gesangsklienten, die den Weg zu mir als freiberuflichem Einzelkämpfer nie gefunden hätten. Ich denke die ganze Zeit: Wenn das funktioniert, wenn der Nachmittag voll wird, wenn sie mir noch einen zweiten Tag einrichten… Wieviel näher kann mich das meinem Ziel bringen, mich ganz der Gesangspädagogik zu widmen? Doch, ich wage es, mir das auszumalen.

In zwei Wochen sind die ersten Probestunden mit neuen Schülern terminiert. Ich bin fest entschlossen, diese Chance zu nutzen.

Musik im Blut

25. Januar 2009

Liegt die Neigung zu musischer und kreativer Tätigkeit in den Genen? Ich glaube es fast. Meine eigene musische Begabung ist gewiß nicht epochal, aber doch erkennbar. Zumindest manche meiner Gedichte finden Beifall, vor allem aber entsprechen meine Leistungen als Sänger und Musiklehrer wenigstens den Anforderungen eines regulären Hochschulstudiums. Das Irritierende daran ist, daß mein Elternhaus weitgehend amusisch geartet war: Eine ungelernte Hausfrau und ein tagesschautreuer Speditionskaufmann, dessen Interesse für Musik in einem kleinbürgerlichen Pflicht- und Statusdenken kulminiert („Du setzt Dich jetzt dahin und schaust Dir die Zauberflöte an. Wird mal Zeit, daß Du ein bißchen Kultur abbekommst“ – also sprach man vorwurfsvoll mit mir als Siebenjährigem). Lange war es mir ein Rätsel, warum meine ganz konsequent aus kleinbürgerlichem Denken erwachsene Entscheidung für ein juristisches Studium mit dem Ziel einer Beamtenstelle meine Seele bald zum schluchzenden Zusammenkauern brachte und ich das Licht am Ende meines Tunnels erst sehe, seit ich vor viereinhalb Jahren die Aufnahmeprüfung an meinem Konservatorium bestanden habe. Meine sogenannte „Kuckucksei-Theorie“ hatte einige Zeit ihren Reiz, obwohl es nie konkrete Anhaltspunkte dafür gab.

Vor etwa zwei Jahren aber erwähnte mein Vater in einem unserer seltenen Gespräche nebenher seinen Onkel (meinen Großonkel), der „ja auch Musik studiert“ habe. Wie sich herausstellte, handelt es sich um einen Komponisten nationalen Ranges, der in den 50er und 60er Jahren insbesondere für seine sakrale Chor- und Orgelmusik bekannt war und später als stellvertretender Direktor einer renommierten Musikhochschule wirkte. Das Quellenmaterial, das ich inzwischen über ihn zusammengetragen habe (Einträge in Konversationslexika und Musikenzyklopädien, Fachartikel, eine Dissertation über sein Leben und Werk) füllt inzwischen einen breiten Leitz-Ordner.

Leider habe ich ihn nie kennenlernen dürfen, und das wird auch nicht mehr geschehen, denn er ist in eben dem Jahr verstorben, in dem ich (mit 18) meine ersten Chorproben besuchte. Und doch bin ich ihm an diesem Wochenende begegnet. Einer der beiden Söhne meines Großonkels, der folglich mein Onkel zweiten Grades ist, hat mich zum zweiten Mal als Gast zu sich nach Nordrhein-Westfalen eingeladen. Schon beim ersten Mal durfte ich mir einige Privatphotos meines Verwandten ansehen, die mich nachdenklich machten – denn auf keinem Bild sah er so glücklich und entspannt aus wie auf demjenigen, auf dem er selbst in fortgeschrittenem Alter notiert hatte, daß er das Komponieren von nun an sein lassen wollte. Was ist Wahrheit, fragte Pilatus, und so frage ich: Was macht uns glücklich? Aber das ist ein anderes Thema. Die posthume Begegnung mit meinem Großonkel wurde nun dadurch vertieft, daß ich mich ausgiebig in seine Musik einhören durfte, die bei meinem Onkel in Form von CD’s und Rundfunk-Mitschnitten archiviert war. Die Musik ist nebenbei modern und frei in der Tonalität, aber strukturell erkennbar von Bach und Brahms beeinflußt, für mich konservativen Hörer also eine geeignete Brücke ins 20. Jahrhundert, in dem ich mich musikalisch immer noch etwas fremd fühle. Zwischen den Stücken jedoch fand ich dann ein kurzes Interview, daß er Anfang der 70er Jahre im Radio gegeben hatte. Die leichte Sprödigkeit der Stimme, eine starke dialektale Färbung und eine Ausdrucksweise, welche die schriftliche Vorbereitung des Interviews nur zu deutlich verriet – all das konnte nicht verschleiern, welch ein frischer und durchreflektierter Intellekt hinter dieser Persönlichkeit stand. Nach allem, was ich über ihn erfahren habe, bewundere ich ihn aufrichtig.

Es ist ein Jammer, daß mein Vater mit der Familie seiner Mutter keinen Kontakt gepflegt hat. Vielleicht wäre ich diesem Mann gerne persönlich begegnet, und möglicherweise wäre meine Geschichte dann ein wenig anders verlaufen. Aber auch so wird es mir gelingen, die Musik in meinem Blut zum Klingen zu bringen – und vielleicht sogar die Lieder meines Großonkels zu singen. Drei davon habe ich auf das Programm meines Prüfungskonzerts im Herbst gesetzt – vielleicht ein lebendiger Anfang.

Jenseits der Rampe

18. Januar 2009

Diese Woche war Premiere, und ich war ausgesprochen nervös. Dabei stand ich gar nicht auf der Bühne, sondern saß mit dem Publikum in den Zuschauerreihen eines mittelgroßen Theaters meiner Stadt. Vorne aber spielte ein kleiner Junge das erste Mal eine Rolle, und ich fieberte jedem seiner Worte innerlich entgegen. So ähnlich könnte sich ein Vater fühlen, wenn sein Sohn seinen ersten großen Auftritt hat.

Der kleine Max ist indessen nicht mein Sohn, er war mein Schüler. Er gehört zu einer Gruppe von drei Jungs zwischen acht und zehn Jahren, die eine Rolle in einem modernen Drama besetzen. Die Produktion läuft an einem renommierten Haus; insgesamt sind 40 Vorstellungen geplant, von denen jeder Kinderdarsteller ein Drittel zu spielen hat. Entsprechend hoch waren oder sind natürlich die Erwartungen, ja geradezu extravagant:

„Es wäre gut, wenn man die Knaben auch jenseits der Rampe noch hört.“

Mit dieser Lernzielvorgabe wurde ich vier Wochen vor der Premiere von der Regisseurin engagiert, um den Kleinen bühnengerechtes Sprechen beizubringen. Schüchternheit, schlechte Atemtechnik und schlaffe Haltung ließen ihre Stimmen klein und dünn klingen; Aufregung, feste Kiefer und norddeutsch-gelähmte Lippen machten die Worte manchmal geradezu unverständlich, und zwar schon aus 20 Meter Entfernung. Der Abstand zwischen der Bühne und den hinteren Reihen aber ist größer als 20 Meter, und auch die Zuschauer dort bezahlen ihre Karten und haben ein Recht darauf, jedes Wort zu hören und zu verstehen.

So gingen wir also an die Arbeit. Ich weckte Ihre Randfunktion und das Resonanzempfinden („Stellt Euch vor, Ihr seid Frösche. Da sirren Fliegen um Euch herum: ’ssssss‘. Mit einem ‚Wapp!‘ fangt ihr sie und laßt sie Euch schmecken: ‚Mmmmm'“). Ich ließ die drei auf der Stelle treten und laut zählen („Schön hoch die Knie!“), ich aktivierte die Bauchdecken-Zwerchfell-Atmung („Habt ihr mal im Urlaub eine Luftmatratze aufgepumpt?“), fokussierte den Ausatmungsluftstrom („Ihr seid jetzt Punker und sprayt Eure Namen vor Euch an die Wand“). Sie spielten Basketballer („Hier ist der Ball! Pass ihn rüber zu Deinem Mitspieler und sag zu ihm ‚Hopp'“!), Cowboys („Schwing Deinen Arm wie ein Lasso und wirf das Wort mit einem Schwung in den Raum“) und Sumoringer („Du bist groß, dick und stark! Linkes Bein fest auf den Boden! Rechtes Bein fest auf den Boden! Jetzt sieh mir in die Augen und mach mir Angst mit einem tiefen  ‚Ho‘!). Ich löste die Kiefermuskulatur („Guckt mich mal richtig doof an! Ja, genau so, mit weit offenem Mund!“), lenkte ihre Aufmerksamkeit auf die sonst vernuschelten Nebensilben („Und jetzt das ganze in Zeitlupe! Jeedees Woort gaaanz laaangsaaam!“) und verbesserte den Vordersitz der Stimme („Mamma mia! Spriiche mite mire wieaine Italiänere!“). Nach jeder Übung setzten wir die Technik in einem oder zwei Sätzen aus dem Rollentext um. Alle verbesserten sich sichtlich, nur der schüchterne kleine Max kam nicht so recht aus sich heraus und verschluckte weiterhin ganze Wörter. Insgesamt aber erzielten die Knaben gute Ergebnisse – auf der kleinen Probebühne

Als es dann auf die große Bühne im Haupthaus des Theaters ging, war plötzlich bei allen dreien die Hälfte des Erarbeiteten wieder verloren gegangen. Zu groß und leer war der Zuschauerraum für die kindlichen Gemüter, und zuviel ging um sie herum vor, als daß sie sich weiterhin auf ihr Sprechen hätten konzentrieren können. Wir intensivierten die Betreuung und gaben jedem Knaben jetzt halbe Stunden im Einzelunterricht – das verhalf auch Max zum Durchbruch. Am Ende der Probenphase hatte er sich zum Besten der Gruppe gemausert und durfte nun die Premiere spielen. Aber es blieb eine Zitterpartie. Würde er in der Aufregung doch wieder anfangen zu nuscheln? Würde er wieder zu leise rufen, weil der Atem hoch ging? Oder würde er sich im Gegenteil verschreien, weil die Regisseurin immer nur „Lauter, lauter!“ gefordert hatte? Und: wie würde er im Falle eines Mißerfolges emotional reagieren? Ich ging nicht ohne ein mulmiges Gefühl in diesen Abend.

Nach der Vorstellung jedoch hatte sich alle Besorgnis in Wohlgefallen aufgelöst. Max hielt sich gut und bekam mehr Bravo-Rufe als die erwachsenen Hauptdarstellerinnen – was die alte Schauspielerweisheit bestätigte, daß man niemals mit einem Tier oder mit einem Kind auf die Bühne treten sollte. Max aber hatte den Beifall wirklich verdient, denn es war ihm etwas Ungewöhnliches geglückt: Bei seinem ersten Auftritt mit Text verwechselte er die Szenen und sprach Worte, die er später im Stück zu sagen hatte. Abgebrüht wie eine Profi ließ er sich nichts, gar nichts anmerken: Er wurde nicht rot, er fluchte nicht, seine Stimme brach nicht weg. Er sprach einfach weiter und kam nun in der richtigen Szene an, was seiner Dialogpartnerin das richtige Stichwort lieferte. Ich kam nach dem Vorhang zu ihm in die Garderobe, klopfte ihm auf die Schulter und lobte ihn vor allem für diese Leistung. Da wurde er rot und zeigte mehr Verlegenheit als bei dem Fehler auf der Bühne. Ich glaube aber, er hat sich gefreut.

Vielleicht bleibt er der Bühne ja auch über dieses Projekt hinaus treu, denn er zeigte sich am Ende als durchaus begabt. Und immerhin hört man ihn jetzt auch „jenseits der Rampe“…

Der zweite Zwilling

11. Januar 2009

Ja, ja, fast, ich sehe schon den Kopf! Das erste der beiden Kinder, mit denen ich 2008 schwanger ging, liegt ja schon fertig geputzt auf dem Tisch („Junger Wein„), das zweite („Jugendblütenlese„) ist jetzt bald endgültig heraus. Diese Woche habe ich es schon im Internet entdecken können, im Online-Shop des Verlages.

Es ist fast doppelt so schwer wie das schmalere Schwesterschiff, 350 statt 200 Seiten umfaßt es, und die Ladung ist auch reichhaltiger (46 Gedichte statt 42, dazu 5 Prosatexte). Aber die beiden gehören unverkennbar zusammen: Das Format ist das gleiche, die Cover haben beide einen edlen weißen Grund, worauf Bilder jugendfrischer Blüte locken (hier junge Dichter im Freien, da ein Blumenkranz), vor allem aber sind die Aufbauten, ist das Gesamtkonzept identisch. Auf den Hauptteil des Buches mit den künstlerischen Texten folgt ein ausführlicher Kommentar, der nach allgemeinen Informationen auf jeden einzelnen Titel eingeht und zum Forschen, Nachdenken und Lernen einlädt. Nicht zuletzt war ich auch bei diesem Projekt nicht allein. Beim „Jungen Wein“ standen mir sieben Mitautoren zur Seite, deren verschiedenartige Stile den Band zu einem abwechslungsreichen literarischen Gaumenschmaus machen. Die „Jugendblütenlese“ wird textlich von mir allein bestritten, allerdings ist die Folge der Gedichte, die ebenfalls polystilistisch das Ideal der varietas („Abwechslungsreichtum“) erfüllt, aufgelockert durch phantasievolle Zeichnungen einer jungen Künstlerin aus Münster.

Ich bin stolz auf meine Kleinen und wünsche ihnen einen liebevollen Empfang auf dieser Welt, ein langes Leben – und vielleicht noch das eine oder andere Geschwisterkind. Aber das ist Zukunftsmusik, dieses Jahr steht erst einmal der Abschluß meines Gesangsstudiums an. Einstweilen freue ich mich an meinem Doppeldebüt und dichte absichtslos weiter.

Nachdem ich mich vor wenigen Wochen darüber verbreitet habe, wie sinnvoll eine tiefergehende Beschäftigung mit der englischen Sprache sei, habe ich diesen Worten nunmehr – nein, nicht Taten, sondern noch mehr Worte folgen lassen, nämlich eine Ode in englischer Sprache.

Für diejenigen Besucher, die sich mit alten Gedichtformen bisher wenig beschäftigt haben, möchte ich vorausschicken, daß die Ode nicht mit Reimen und durchgehenden Metren („Wortrhythmen“) gestaltet wird, sondern in einem komplexeren metrischen Schema steht, das die ganze Strophe umfaßt. Es verschiedene Formen der Ode; meine hier lehnt sich an die sogenannte asklepiadische Strophe an, die sich wie folgt beschreiben läßt („“ steht für eine betonte Silbe, „v“ für eine unbetonte):

–  v  –  v  v  – –  v  v  – v  –

–  v  –  v  v  – –  v  v  – v  –

–  v  –  v  v  –  v

–  v  –  v  v  –  v

Die kursiv dazwischengesetzten Worte sind nicht als gesprochen vorzustellen, sondern bezeichnen jeweils den Sprechenden. Wie in einer Griechischen Tragödie spricht hier der „actor“, der vielleicht mit dem „tragedian“ identisch ist, die eigentliche Ode, unterbrochen von einem Einwurf des „chorus“. Ich freue mich über Rückmeldungen.

~

Old Ode

actor
will I swim by the sea blue in the season warm
now I walk through the wood filled wither wind I fear
for I said it on fire

chorus
foreign fiend in the forest

tragedian
as you ash razed no hapless hope

Ein Ende

31. Dezember 2008

In meinem letzten Wort zum Sonntag (für dieses Jahr) war von Liebeskummergedichten die Rede, und zwar eher theoretisch und lebenspraktisch. Um diesen profanen Wortknochen rückblickend ein wenig mit Versfleisch zu veredeln, gebe ich hier einmal zwei Gedichte von mir hinterher, in denen das besagte Thema mit einer ähnlichen Metaphorik beschrieben wird.

Die beiden repräsentieren auch einen wichtigen Abschnitt meiner lyrischen Entwicklung. Das erste, „Jung gestorben“, stammt von 2002 und erscheint nun nach gründlicher Überarbeitung in meiner persönlichen Anthologie „Jugendblütenlese“. Man erkennt hier sofort den Bezug zur traditionellen, mit Reim und Metrum geordneten Dichtung sowie speziell zur alten Sonettform.  Das zweite ist, wenn man makabrerweise so sagen darf, ein Neugeborenes. Ich habe es heute verfaßt, und man merkt ihm den Einfluß der Lyrikforen an, in denen ich mich seit Oktober 2007 herumtreibe. Dort erst bin ich wirklich von der modernen, freieren Art zu Dichten berührt worden, wobei sich dieser Ansatz in meinen Texten fast immer mit anderen Ordnungsprinzipien vereinigt – wie ich hoffe, fruchtbar.

~

Jung gestorben

Und wieder bringt ein hübsches kleines Kind
Ganz heimlich meine Seele auf die Welt,
Gezeugt von Deinem Anblick, ganz sein Bildnis.

Und wieder bringt das Früchtchen ihrer Sünd
Die junge Mutter, die am Leben hält
Sich selber schwerlich, in die Wildnis.

Es schmiegt sich ahnungslos an ihre Brüste –
Die gute Seele ihr Gewissen plagt.
Sie reut wohl, daß sie nachgab dem Gelüste;
Doch daß sie’s wieder tut, ist ihr vorhergesagt.

Was dieses Leben anderen versüßte,
Das bringt sie um und weint und klagt.
Das legt sie auf den Berg am Rand der Wüste –
Den Knochenberg -, rennt vom Geschrei gejagt

Und schluchzend schließt sie sich in ihrer Kammer ein,
Will ungequält von Stimmen – und von Deinem Anblick sein.

~

Klosterwesen

Unter den Kryptabögen
meiner Rippen
liegt in Klausur
ein fleischiger Kadaver.

Zersetzung tropft
in mein Becken,
regungslos in der Traufe
laicht das Kind ohne Taufspruch.

Fäulnisgas steigt
mir zu Kopfe,
tritt zum Gebiß aus, das stumm
stammelt:
Schädel! Schrei!
Kindischer! Traum! Stirb!

~

Liebeskummergedichte

28. Dezember 2008

Es ist schon von verschiedenen Seiten die Frage an mich gerichtet worden, warum die meisten meiner Werke von Ein­samkeit und Liebeskummer handeln.
Die Antwort hängt mit den günstigen Bedingungen zusammen, die derjenige Zustand für das Dichten bietet, aus dem Liebeskummergedichte entstehen. Diesen Begriff möchte ich zunächst definieren und einordnen.

In der Lyrik ist die Gattung „Liebesgedicht“ ohne Frage dominierend. Die gängigsten Arten sind (mit stufenlosen Übergängen): das Liebeswerbegedicht, das Liebesglücksgedicht und das Liebeskummergedicht. Im Liebeswerben erklärt das lyrische Ich dem lyrischen Du seine Zuneigung und versucht, es dazu zu bewegen, diese Zuneigung zu erwidern. Im Liebesglücksgedicht jubelt oder schwelgt das LI in der Freude der erfüllten Liebe und des Zusammenseins. Im Liebeskummer­ge­dicht beklagt es die Abweisung durch ein LD oder die Leiden der Einsamkeit.

Nach meiner Beobachtung sind die Exemplare der Arten Liebeswerbegedicht und Liebeskummergedicht weit zahlreicher als die des Liebesglücksgedichts. Dieser Umstand ist bemerkenswert: Gedichtet wird meist dann, wenn das Liebesglück nicht gegenwärtig ist, sondern er­sehnt oder vermißt wird. Das Schreiben über die nicht gelebten Gefühle scheint eine Art Kompensation für das Entbehrte zu bieten. Selbst Liebesglücksgedichte werden übrigens in stillen Momenten des Alleinseins verfaßt, in der Erinnerung oder Erwartung des bedich­teten Erlebnisses.
Schreiben ist per se eine einsame Beschäftigung. Zum Schreiben werden Ruhe und Konzentration benötigt. Die wenigsten Gedichte werden (wie bei Goethe und Eckermann) im Gespräch mit anderen Personen entstehen.
Weiter bedarf es zum Dichten zweier Dinge: der Mo­tivation, dem Bedürfnis, etwas zu sagen, in der Regel ein nach Ausdruck verlangendes Gefühl einerseits; der Ausdrucksfähigkeit, des Vermögens seine Gefühle in Worte zu fassen und diesen eine Form zu geben, ande­rerseits.
Eine starke Motivation zum Dichten liegt also vor, wenn der Dichter ein intensives Gefühlserlebnis hat. Seine Fähigkeit, dies auszudrücken, setzt aber eine ra­tionale Distanzierung von diesem inneren Geschehen voraus. Wer dichten will, muß auch dies wollen. Dies scheint ein Dilemma zu sein.

Der Zustand des Liebeskummers jedoch vereint alle drei Voraussetzungen:
Der Schreibende ist allein. Er muß sich nicht einmal zurückziehen, um schreiben zu können. Er wird in Ruhe gelassen.
Er hat intensive Gefühle (Zuneigung, Begehren, Trau­er, vielleicht Ärger), die nach Mitteilung verlangen. Ge­rade in seiner Lage ist aber die eigentliche Adressatin nicht präsent. Anderen gegenüber fällt es einem sen­sib­len Menschen oft schwer, einen in solchem Grade verletz­lichen Zustand zu offenbaren. So liegt denn die lyrische Feder als Ersatzinstrument zur Erfüllung des Aus­drucksbedürfnisses nahe.
Außerdem sind es Gefühle, die ihn, anders als das Lie­besglück, nicht zum Schwelgen im realen tathaften Er­lebnis einladen (dort im Küssen und Kosen). Wer Lie­bes­schmerzen leidet, kommt über diese Schmerzen ins Grübeln, oder er unternimmt es bewußt, sich durch Tä­tigkeit abzulenken. Sowohl das Grübeln als auch der Wunsch nach Ablenkung können zum distanzierenden poetischen Prozeß führen, in welchem emotionale Zu­stände verbalisiert, rationalisiert, in Metaphern reprä­sentiert und im Gedicht versachlicht werden.

Nebenbei entsteht ein künstlerisches Werk, dessen Fertigstellung dem verletzten Selbstwertgefühl des Ab­gewiesenen wieder zuträglich ist.
Im Ergebnis ist es also gleichermaßen empfehlenswert, das Dichten als Soforthilfe bei Liebeskummer einzu­setzen, als auch, im wirklichen Leben Liebeskummer zu riskieren. Auch wenn es mit dem Liebesglück nichts wird: Wenigstens gerät man dadurch in die seelische Lage, sein poetisches Talent zu entfalten.

Lingua Franca?

21. Dezember 2008

Die deutsche Sprache spricht mir aus dem Herzen. Mit ihrer Hilfe fasse ich meine Gedanken, meine Gefühle in Worte, sie ist ein wichtiges Material für meine künstlerische Gestaltung, und mit deutscher Rechtsprechung ernähre ich mich. Ich bin daher mit Leibe und Seele an die deutsche Sprache gebunden, und ich liebe sie sehr.

So war es denn ein bedeutsamer Schritt für mich, als ich mich vor Kurzem in den Dienst einer Organisation getreten bin, in der Englisch die vorherrschende Verkehrssprache ist. Da gehen E-Mails zwischen England, Frankreich, Deutschland, Norwegen, Italien, Österreich und Schweden hin und her – Englisch ist unsere einzige Option, wenn wir einigermaßen effektiv miteinander kommunizieren wollen.

Diese neue Erfahrung löst in mir Zweifel aus, ob meine große Liebe auf lange Sicht überleben wird. Könnte es nicht sein, daß das omnipräsente Englisch andere Nationalsprachen in einigen Jahrzehnten in die Position von Provinzdialekten verdrängt haben wird?

Die Fachsprache der internationalisierten Wirtschaft ist Englisch.  Die Naturwissenschaft auf Weltniveau publiziert auf Englisch. Die Massenprodukte der Computer- und der Musikindustrie, die das Leben vieler Menschen in bedeutenden Teilen prägen, verbreiten auch englische Begriffe und englischsprachige Inhalte. Sogar die Angebote der Fastfood- und  Coffee-to-go-Ketten muß man bereits auf Englisch bestellen. Englisch ist die Sprache der Globalisierung.

Bei vielen Menschen löst es Ängste aus, wenn sie Englisch in dieser Weise als Weltsprache wahrnehmen. Diese Ängste reichen von einem irrationalen Unbehagen, das nicht zwischen sprachlicher und kultureller Beeinflussung einerseits und politischer Dominanz andererseits unterscheidet (das jedoch insofern nachvollziehbar ist, als fast alle gegenwärtigen Weltsprachen ihren Status durch imperialistische Ausweitung ihres Territoriums erlangt haben), bis hin zu der Befürchtung, hochwertige literarische Erzeugnisse könnten nicht mehr im Original rezipiert werden, wenn unter dem Einfluß des Englischen immer mehr Sprachkompetenz in der eigenen Muttersprache verloren ginge.

Ich meine, daß solche Bedenken in zweierlei Weise zerstreut werden können: Zum einen wird es zu einer solchen Verdrängung nicht kommen. Zum anderen wäre es sogar das geringere Übel für uns.

Es gibt derzeit ungefähr doppelt so viele Menschen, die das Hochchinesische als Muttersprache sprechen, als englische native speakers. Auch wächst die Bevölkerung im arabischen und südasiatischen Raum schnell, und die amerikanische Außenpolitik der Bush-Krieger hat nicht dazu geführt, das Englische als Verkehrssprache in dieser weltwirtschaftlich wichtigen Region aufzuwerten. Auch in Europa gibt es Widerstände gegen eine Anglisierung, von der hohen Académie française bis hinunter zu den deutschen „Weltnetz“-Benutzern. Ein solcher Regionalismus ist eine natürliche Reaktion auf fremde Einflüsse, er liegt in der instinktgesteuerten Natur des Menschen und wird deshalb auch nicht so schnell zu überwinden sein. Bei derart starken Widerständen und Gegengewichten aber ist nicht zu befürchten, daß die Deutschen einmal verlernen werden, deutsch zu sprechen.

Selbst wenn das in zwei- oder dreihundert Jahren aber doch der Fall sein sollte und Kants Kritik der praktischen Vernunft nur noch in englischer Übersetzung verbreitet werden wird (so wie ja heute kaum noch jemand die Ilias oder Walthers Minnelyrik im Original liest), so wäre das womöglich gar keine Katastrophe. Es würde zum Beispiel die deutschen Beiträge zur internationalen Naturwissenschaft in der Breite aufwerten, wenn die hiesigen Protagonisten englisch „wie ihre Muttersprache“ beherrschen würden und nicht eingeschränkt wären auf das sogenannte Basic Simple English, das gleich einer Seuche an den heutigen Universitäten grassiert und das Reden und Denken in internationalen Teams behindert. Das mag jetzt drastisch ausgedrückt sein, aber ich habe den Begriff ‚BSE‘ nicht erfunden und auch die Klage nicht, daß ein solches vereinfachtes Wissenschaftsenglisch nur einen vergleichsweise geringen Differenziertheitsgrad im Ausdruck ermöglicht, und damit leider auch im Denken. Wir können nur scharf denken und zu Papier bringen, was wir für uns selbst in Worte fassen können. Alles andere bleibt auch in unserem Bewußtsein vage. Aber das ist ja nur ein Spezialbereich.

Allgemein gesprochen darf ich die These in den Raum stellen, daß wir Europäer sogar Glück hätten, wenn sich Englisch als Sprache einer globalisierten Welt erhalten würde – und wir nicht eines Tages gezwungen wären, alle chinesisch zu lernen. Ich habe nichts gegen Chinesen, an meinem Konservatorium arbeite ich gerne auch mit Studenten aus Shanghai und dem Pekinger Raum zusammen. Aber die europäische Kultur liegt mir am Herzen, und die Englische Sprache und Literatur trägt noch mehr davon in sich als das Mandarin. Was ich damit sagen will, ist: Wer den Sinn und die Unausweichlichkeit der Globalisierung verstanden hat, sollte das Englisch als internationale Verkehrssprache nicht als fremd ablehnen, sondern als vertraut und verwandt mit der eigenen Muttersprache begrüßen. Das Deutsche hat aufgrund der Geschehnisse und Machtverschiebungen in der ersten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts ohnehin keine reelle Chance, sich in der ersten Liga zu behaupten.

Wie jedoch gesagt, glaube ich gar nicht daran, daß einer echten Verdrängung kommen wird. Ich glaube vielmehr, daß wir auch in Zukunft eine zahlenmäßig starke Basis von deutschen Muttersprachlern haben werden. Dabei wird es immer Schichten geben, die wenig differenziert damit umgehen, wie es sie in allen Zeiten und allen Sprachen gegeben hat (das Latein der Legionäre z. B. war nie dasjenige Cäsars). Aus diesem Humus werden aber stets auch Geister wachsen, die den Reichtum des deutschen Wortschatzes pflegen und die sprachlichen Kulturgüter an kommende Generationen überliefern.

Wer in dieser Weise seine ererbte Muttersprache wahrhaft erwirbt,  sensibilisiert seinen Geist auch für den Erwerb und Gebrauch einer Fremdsprache. Englisch ist ein geeignetes und bewährtes Kommunikationsmittel auf internationaler Ebene, das ebenso entwickelt werden will wie andere wissenschaftliche oder geschäftliche Standards. Es steht ja gar nicht die Frage im Raum, ob wir international Englisch oder unsere Muttersprache verwenden. Bei der zunehmenden Verflechtung innerhalb Europas kommen nationale Sprachen nur noch ausnahmsweise für den Verkehr in Betracht. Auch das Französische, das in der EU-Bürokratie ein stabiles Standbein hat, wird auf Dauer keine Alternative zu der englischen Lingua Franca sein können. Vielmehr hat jeder geistige Mensch zwei Herausforderungen unabhängig voneinander zu begegnen:

1. Die eigene Muttersprache muß mit der ihr zukommenden Liebe und Dankbarkeit gepflegt werden. Aus ihr wachsen neue und differenzierte Gedanken.

2. Das Englische als überlebensfähige, zukunftsträchtige Lingua Franca muß auf möglichst hohem Niveau beherrscht werden, wenn man in irgendeinem internationalen Kontext teamfähig sein will. Es ist Teil der wissenschaftlichen, kaufmännischen oder politischen Seriösität, professionell kommunizieren zu können.

Das sind, frank und frei geäußert, meine Meinungen. Ich würde mich sehr über eine kontroverse Debatte hierüber freuen, falls jemand zufällig auf diesen Text trifft.

Ich hasse Applaus

14. Dezember 2008

Natürlich liebt jeder Künstler Applaus. Auch ich liebe ihn, wenn ich vor Menschen gesungen habe und diese mir durch Applaus bestätigen, daß es ihnen gefallen hat – oder daß sie mir gegenüber zumindest höflich sein wollen, was auch schon etwas ist.

Aber als Besucher eines Konzerts, eines Vortrags, einer Aufführung in einem Sprech- oder Musiktheater fürchte ich kurz vor dem Ende der Veranstaltung einen bestimmten Moment: denjenigen nämlich, in dem der Applaus beginnt. Mein Sitznachbar zur Rechten hat so große, kräftige Hände und so ein breites Kreuz – wird er seiner Muskelmasse und seinem natürlichen Dominanzanspruch nicht auch durch schallendes Klatschen in die gewölbte Hand Präsenz geben? Meine Begleiterin links von mir schaut die ganze Zeit so begeistert drein und wirkt unruhig – fühlt sie sich am Ende dazu veranlaßt, ihren Enthusiasmus in aufgeregtem, maschinengewehrartigem Applaudieren zu entladen? Und wer weiß, wer direkt hinter mir sitzt. Das ist eigentlich das Schlimmste: Einen aufrichtig erfreuten, selbstbewußten und musikalischen Menschen hinter sich zu haben, dessen Hände unmittelbar hinter dem eigenen Kopf, in direkter Nähe der Gehöreingänge, eine Kanonade dumpfer  Klatschgeräuschen abfeuern, in gleichbleibender Lautstärke von Anfang bis zum Abgang des Publikums.

Warum ich die Musikalität erwähne? Es ist manchen Menschen gegeben, den Wirkungsgrad ihres Klatschens zu optimieren, und das heißt in vielen Fällen: den Dezibel-Output zu maximieren. Es gibt einen bestimmten Wölbungsgrad der passiven Hand und einen bestimmten Winkel beim Auftreffen der aktiven Hand, in welchem der Knall der komprimierten Luft die höchste Lautstärke erreicht, unabhängig von der Kraftanstrengung.  Es ist für meine Ohren eine Folter, neben solchen Menschen zu sitzen. Man mag mit ihnen noch so interessante Pausengespräche geführt haben (denn sie sind intelligent, aufmerksam und sensibel, sonst hätten sie den maximalen Wirkungsgrad nie herausgefunden und könnten ihn auch nicht so präzise reproduzieren): In dem Augenblick, in dem sie mit dem Beifall beginnen, werden sie mir zu Feinden, und ich suche die erste Gelegenheit, mich vor ihnen in Sicherheit zu bringen. Ich übertreibe nicht, wenn ich sage, daß mir meine begeisterten Mithörer mehr als einmal ein lästiges Ohrenpfeifen beschert haben.

Ich verstehe sie ja! Sie haben lange gesessen, und der Bewegungsdrang bricht sich Bahn. Sie haben lange zugehört und aufgenommen, und nun wollen sie ihrerseits dem Künstler ein Signal senden. Es fühlt sich auch gut an, durch den Applaus seine Leistung zu bewerten, denn es erinnert einen daran, daß man ja schließlich derjenige ist, der hier bezahlt hat und Qualität erwarten durfte; die meisten Menschen bewerten denn auch tendenziell positiv, auch wenn sie von der Kunst des Musikers oder des Schauspielers gar nichts verstehen, einfach, weil sie sich selbst das Gefühl geben wollen, den Abend sinnvoll verbracht und etwas Hochwertiges erlebt zu haben. Schließlich kommt noch der Hordeninstinkt dazu, die Masse der klatschenden Menschen, der man gerne angehören und in der man aufgehen möchte – und hier muß man nicht einmal im Gleichschritt mittun, wenngleich auch das vorkommt, insbesondere bei Volksmusik. Vielleicht denken die Reflektierteren unter den Claqueuren auch an den Künstler und sagen sich, daß dieser sich gewiß über engagierten, d.h. lauten Beifall freuen dürfte. Wer bin denn schon ich, der ich mir vor Schmerzen beide Hände an den Schädel legen muß?

Dabei geht es doch auch anders. Wie differenziert hat nicht das Publikum bei den alten Römern ihr Gefallen bekundet. Das lautstarke Krachschlagen mit den gewölbten Händen war den wirklich außerordentlichen Leistungen vorbehalten. Für Durchschnittlicheres (und wir erleben ja nun wirklich viel Durchschnittliches auf heutigen Bühnen) gab es Abstufungen vom Aneinanderschlagen der acht Finger über das Schnippsen bis zum dezenten Wedeln mit einer Ecke der Toga. Eine solche trägt heutzutage natürlich kaum noch jemand. Aber das Applaudieren unter Auslassung des Handtellers, was immerhin die zweithöchste Auszeichnung nach dem römischen System darstellte, genügt doch vollkommen, um die meisten Bedürfnisse des erfreuten Zuhörers zu befriedigen. Ich zumindest habe sie mir zur Regel gemacht und behalte das optimierte schwere Klatschen den besonders zu würdigenden Leistungen vor. Und siehe: Ich vermisse gar nichts.

Und der Künstler, der den Beifall so sehr liebt? Vladimir Horowitz soll einmal gesagt haben, daß der Applaus gar nicht das sei, was für ihn wirklich zähle, sondern die gespannte Stille vor und während der Darbietung. Ich möchte ergänzen: Auch eine kurze Stille nach dem Vorhang oder dem Schlußakkord sagt dem Künstler mehr darüber, wie tief er seine Zuhörer berührt und welche Ehrfurcht vor dem Werk er erregt hat, als das aufgeregte Lärmen, das heute ohne Verzug über den Nachklang hereinbricht. Lärm gibt es in dieser Welt so viel, Stille ist selten und kostbar – und leise Töne zeugen von echter Kultur und sensibler Empfindung.

Die lustigen Alten

7. Dezember 2008

Nein, der Titel ist nicht despektierlich gemeint. Ich spreche nicht von lächerlichem Verhalten, sondern von lebenslustigen Senioren, die ich in den vergangenen Wochen bei Gesangs-Gruppenkursen anleiten durfte.  Sie bestätigen meine Rede der vergangenen fünf Jahre, daß Singen nicht irgendeine Freizeitbeschäftigung ist, sondern an den physisch-seelischen Kern des Menschen rührt wie nichts anderes. Daß die Wirkung eines Gegenübers auf uns maßgeblich von Klang und Führung seiner Stimme abhängt, ist inzwischen allgemein anerkannt. Aber dieser Effekt tritt auch selbstbezüglich ein: Unser Selbstgefühl ändert sich, wenn wir unsere eigene Stimme anders erleben als bisher.

Durch körperliche Übungen, welche die Zwischenrippenmuskulatur, den geraden Bauchmuskel und die Beckenbodenmuskulatur gezielt aktivieren, setzt unsere Leiterin die Stimmen der Teilnehmer auf eine völlig neue Basis. Ich habe erlebt, wie kleingewachsene Rentnerinnen, die mit einer dünnen, hohen Greisenstimme zu sprechen gewohnt waren, plötzlich Töne produzierten, mit denen man eine kleine Kirche hätte füllen können – weil sie vom ganzen Körper unterstützt wurden. Und wie erschrocken war solch ein liebenswert-bescheidener Mensch nicht über das Kräftepotential, das sich in dieser Situation zeigte! Das beschränkte sich auch nicht auf die Lautstärke, sondern auf die ganze Haltung, die ja Voraussetzung für eine gute Atemführung und damit für eine kraftvolle Stimme ist: Unter der Anleitung unserer Professorin und ihres Teams werden die Teilnehmer buchstäblich mehrere Zentimeter größer. Und was diese Redewendung besagt, trifft hier auch voll und ganz zu. Gutes Stimmtraining richtet auf.

Hinzu kommt noch der seelentröstende Effekt für alte Menschen, die zu einem großen Teil auch alleine leben, wenn sie einmal die Woche in diese Gruppe kommen, in der sich durch die gemeinsamen, synchronisierten Bewegungen und das harmonische Vereinen der Stimme ganz instinktiv ein Zugehörigkeitsgefühl einstellt. Die Krönung ist natürlich dann das Singen von (stimmbildnerisch geeigneten) Advents- und Weihnachtsliedern, die den Teilnehmern seit ihrer Kindheit vertraut sind. Am Donnerstag findet das diesjährige Adventssingen statt, das die laufende Arbeitsphase befriedigend abschließt, bevor es bis Mitte Januar in eine Regenerationspause geht. Ich freue mich von Herzen auf die leuchtenden Augen der Sängerinnen und Sänger sowie die (alle Jahre wieder) angenehme Überraschung der Zuhörer, die von Seniorengruppen einen ganz anderen Klang erwarten als diese hier tatsächlich bietet.

Ich blicke zurück in meine Jugend und erinnere mich an die Bewohner des Altenheims, in dem ich mein Pflichtjahr als Pflegehelfer abgedient habe. Wieviel mehr an Vitalität, Selbstwertgefühl, Kommunikationsfähigkeit hätte man diesen Menschen erhalten können, wenn man ein- oder zweimal die Woche auf diese Weise die Wurzel ihrer Körperlichkeit gepflegt hätte? Nun, wird man hier einwenden, das waren doch aber Pflegefälle. Richtig, sage ich, aber man muß sich darüber im Klaren sein, daß das Leben in einem Altenpflegeheim, mag dieses noch so seriös geführt sein, den Bewohnern oft nicht gut tut und die Entwicklung zu einem schweren Pflegefall erst begünstigt. Ich habe viele Menschen gesehen, die mit Pflegestufe I in unser Heim eingezogen sind (aus Gründen der Vorsorge, und weil sie keine hilfsbereiten Verwandten in der Nähe hatten), und die innerhalb weniger Monate bettlägerig wurden. Platt ausgedrückt: Es ist langweilig dort, die Menschen werden nur wenig animiert, und die ständige Abhängigkeit von der Hilfe des Personals lähmt die Eigeninitiative. Dessen Überlastung trägt auch nicht dazu bei, die Stimmung in ihrem neuen Zuhause aufzuhellen – sofern man hier überhaupt von Zuhause im vollgültigen Sinne sprechen kann, denn Privatsphäre ist in einem Pflegeheim ein Fremdwort. Wer sich in einer solchen Umgebung unwohl und deprimiert fühlt, zu wenig angeregt wird und sich auch körperlich zu wenig bewegt, wird bald Pflegestufe II oder gar III erreichen. Ich bin überzeugt, daß man diesen Prozess wenigstens verlangsamen könnte, wenn die Bewohner mit Pflegestufe I stimmlich trainiert würden. Ein solches Training wäre weit effektiver als Ergotherapie mit Handarbeiten oder Brettspielen, weil die Stimme auch der alltäglichen Kommunikation dient. Es ist schwierig, einem Menschen zu geben, was er braucht, wenn man ihn kaum versteht.

Sicherlich ist mein Optimismus übertrieben. Aber ich bin ernstlich überzeugt, daß ein Unterrichts- und Trainingskonzept, wie ich es seit Anfang Oktober erlerne, die Lebensqualität vieler Menschen nachhaltig verbessern kann. Daß wäre in meinen Augen ein lohnendes Ziel, mit dem ich mich gerne identifiziere. Auf solche Arbeit habe ich Lust.

Die Gute Nachricht gehe aus in alle Welt: Mein erstes Buch ist gedruckt und bestellbar! „Junger Wein“ wird ab sofort ausgeschenkt!

Rechtzeitig vor der Adventszeit habe ich die Lieferung der Autorenexemplare erhalten. Rund 100 Taschenbücher, 25 kg Papier – wie gut, daß ich während meiner Schulzeit zwei Jahre lang in einer Buchhandlung gearbeitet habe, sonst wäre ich mit dem Transport dieser Büchersendung sicherlich überfordert gewesen. Nun aber liegen die Stapel sicher und trocken auf meiner Wohnzimmercouch und warten darauf, daß ich sie an die Mitwirkenden verteile: meine sieben Mitautoren, den Photographen, den Satz- und Layout-Berater sowie die fleißigen Korrekturleser.

Auch bei Amazon ist der Titel bereits gelistet. Allerdings wird bei einer Bestellung dort eine Versandkostenpauschale aufgeschlagen. Diese spart man sich bei einer Bestellung im Online-Buchladen des Verlages hier.

Bei dieser Gelegenheit noch eine organisatorische Mitteilung zum Blog: Ich bitte um Verständnis dafür, daß ich meine Ansage, jeden Sonntag hier einen Artikel einzustellen, diesen Monat suspendieren mußte. Nicht nur die letzten gestalterischen und organisatorischen Arbeiten am „Jungen Wein“ haben mich in Atem gehalten, sondern auch die fieberhafte Tätigkeit für mein Zweitbuch, die „Jugendblütenlese“. Dieses ist immerhin fast doppelt so umfangreich wie meine erste Anthologie und war auch mit technischen Spezialfragen verbunden, da außer den Gedichten, Prosatexten und Kommentaren zahlreiche Photos und die Zeichnungen meiner lieben Mitstreiterin Marina eingebaut werden mußten.

Aber auch dieses Manuskript wird voraussichtlich in dieser Nacht vorläufig abgeschlossen. Danach kommen nur noch die Korrekturen der Fehlerchen, die man beim Korrekturlesen übersehen hat, wie das eben so ist.

Ich hoffe sehr, daß ich noch dieses Jahr die zweite Freudenbotschaft verkünden kann, nämlich den Abschluß des Projektes „Jugendblütenlese“. Ich wollte ja nämlich irgendwann auch wieder neue Gedichte schreiben…

Geburtstagspreis

28. Oktober 2008

Amazingblogaward

Amazingblogaward

Noch nicht ganz einen Monat ist mein Blog nunmehr am Netz, und schon wird er zum ersten Mal ausgezeichnet. Der nebenstehende Publikumspreis „Uber Amazing Blog Award“ wurde ihm gestern auf Vorschlag von NM verliehen.

In den Erläuterungen des Stifters ist der Preis wie folgt charakterisiert:

Der Uber* Amazing Blog Award ist ein Blog Award für Websites, die

~ Dich inspirieren

~ Dich zum Lächeln und Lachen bringen

~ oder vielleicht erstaunliche Informationen vermitteln

~ sich gut lesen

~ ein tolles Design haben

~ oder die Du aus anderen Gründen uber amazing findest!

* ‚uber‘ ist ein Synonym für ’super‘


Mit großer Freude nehme ich diesen Preis heute entgegen, da er gerade rechtzeitig zu meinem Geburtstag eintrifft. Ich bedanke mich bei Chris für das damit verbundene Lob.

Da ich diese Seite erst seit kurzer Zeit betreibe und erst wenig Überblick über andere Blogs habe, da außerdem mehrere der von mir geschätzten und regelmäßig besuchten Blogger bereits zu den Preisträgern gehören, ist mein einziger Vorschlag derzeit:

Marina

Grund ist ihre attraktive Verbindung von psychologischem Fachwissen, anregenden Gedanken zu Lyrik, Theater und Musik sowie nicht zuletzt ihrer fruchtbaren Kreativität als Illustratorin im Fantasy-Bereich, die ihrem Blog seine besondere Note verleiht.

Weitere Nominierungen behalte ich mir für die Zukunft vor.

young@heart

26. Oktober 2008

„Im Herzen jung“, das ist der Name eines wunderbaren Films, den ich in vergangenen Woche im Kino gesehen habe und als eine große Bereicherung ansehe. Ja, ich möchte ihn in eine Reihe stellen mit „Rhythm is it“, „Wie im Himmel“, „Die Kinder des M. Mathieu“ und anderen berührenden Musikfilmen, welche den unmittelbaren Zusammenhang zwischen Vitalität, Gemeinsinn, Lebensfreude und dem Musizieren in der Gruppe vor Augen führen.

Das Besondere an diesem Film ist die Tatsache, daß es hier um einen amerikanischen Chor geht, dessen Mitglieder durchschnittlich 80 Jahre alt sind – und der nicht etwa Volkslieder oder Messvertonungen singt, sondern Pop, Rock und Punk, und zwar mit Begeisterung. Dabei sind es keineswegs ausgeflippte Modesenioren, die ihr Altsein leugnen würden: Sie sind sich ihres körperlichen Verfalls durchaus bewußt, sie leben mit ihren eigenen Einschränkungen, witzeln gar darüber, nehmen aber auch Rücksicht auf die Gebrechen ihrer Kameraden.  Fragt man einzelne Chormitglieder nach ihrer bevorzugten Musik, dann erklären sie sich meist für klassische Musik. Aber ungeachtet all dessen schafft es der hochengagierte Chorleiter immer wieder, seine Sängerinnen und Sänger von Ungewohntem und Schwierigem zu begeistern, etwa von „Yes, I can can“ oder „Schizophrenia“. Auch, wenn das Gedächtnis manchmal nicht so schnell hinterherkommt, die Stimme eines Solisten in der Probe nicht so recht ansprechen will oder zum zehnten Mal der Text verwechselt wird – der Chorleiter und seine Leute bleiben beharrlich an der Sache dran, und in der Hochspannung des öffentlichen Auftritts klappt dann alles wie am Schnürchen.

Wenn man an Hochbetagte denkt, erscheinen einem jungen Menschen wie mir oft Bilder aus einem Altersheim: abgemagerte, apathische Bettlägerige, die nur noch auf das Ende warten und inzwischen mit Kartoffelbrei und Medikamenten gefüttert werden. Ich habe diese Seite der Wirklichkeit gesehen, als ich ein Jahr lang in einem Altenpflegeheim gedient habe. Dieser Film zeigt die andere Seite, nämlich wie gut es den Vitalkräften tut, wenn sie bis zuletzt gefordert werden. Der Leiter von „young@heart“ besitzt zwar eine Engelsgeduld und viel Verständnis für die Schwächen seiner Schützlinge, aber er arbeitet mit einem hohen Qualitätsanspruch und weiß den Chor auch entsprechend zu reizen, wenn mehr Leistung nötig ist. Die Chorsänger wiederum kennen ihn ja und haben auch genug Lebenserfahrung, um es richtig einzuordnen, wenn sie nach dem zwölften Texthänger mal etwas rauher angesprochen werden. Alle Beteiligten sind dabei ehrlich zueinander, was die Kommunikation unglaublich frei macht. Letztlich geht es allen um die gemeinsame Sache und darum, ihre eigene Begeisterung für das Singen auf die Besucher ihrer Konzerte zu übertragen.

Selbst traurige Ereignisse, die aber nun einmal zum Leben dazugehören, wie etwa der Tod von Mitsängern können sie davon nicht abhalten. Dies geschieht in diesem Film zweimal, und in beiden Fällen trifft es Menschen, die dem Zuschauer vorher durch besondere Begabungen und ihren Wert für die Gemeinschaft aufgefallen sind. Der Chor betrauert seine verlorenen Mitglieder offen, und es läßt sich erahnen, daß hinter manchem bekümmerten Blick auch der Gedanke steht: Wann bin ich selbst an der Reihe? Das Konzert wird trotzdem in aller beherzten Professionalität durchgezogen, die Toten ehrt man durch eine Ansage an das Publikum, und der inspirierte Vortrag von Songs mit passendem Text untermalt den Abschied von den alten Freunden stimmig.

Wer sich ein Bild von den Fähigkeiten dieser hochaktiven Senioren machen möchte, kann auf youtube unter „young@heart“ mehrere Musikvideos finden, die zwischen die dokumentarischen Teile des Films eingeschaltet sind. Sie sind sowohl in der gesanglichen Qualität als auch in der filmischen Umsetzung mehr als überzeugend.

Der Gedanke, den ich für mich aus diesem Film mitgenommen habe, ist tröstlich: Ich darf irgendwann alt sein. Ich darf schwach werden. Ich darf versagen.  All das läßt mein Potential, meinen Wert als Mitmensch, meine Würde unberührt. Ich habe grundsätzlich die Freiheit und die Chance, bis zum Ende wach und aktiv zu bleiben, wenn ich mich selbst niemals aufgebe, sondern Dinge tue, die meine Kräfte fordern und mir Lebensfreude schenken.

Jetzt verstehe ich auch den Erfolg der Senioren-Gruppenkurse, in denen ich seit letzter Woche als Co-Leiter angelernt werde. Diese alten Menschen haben zum Teil jahrzehntelang in Chören gesungen, der Gesang ist Teil ihrer Identität geworden, und die Chorgemeinschaft trägt sie seelisch mit. Plötzlich will die Stimme nicht mehr mitmachen, Verspannungen und fehlende Atemtechnik machen sich bemerkbar – die Chormitgliedschaft steht in Frage. Doch wie glücklich sind die Gesichter unserer Teilnehmer, wenn die klaren, körperorientierten Übungen unserer Chefin in der ganzen Gruppe die geraden Bauchmuskel aktivieren, die Kiefer lösen, die Konsonanten elastisch machen – nicht nur ist das klangliche Ergebnis um ein Vielfaches überzeugender, der singende Mensch fühlt seinen eigenen Körper auf diese Weise viel intensiver und erfährt seinen Gesang als etwas Elementares, das ihn mit seinen noch keineswegs verbrauchten Lebenskräften in Kontakt bringt.

Das Leben folgt keinen Klischees, es folgt den Gesetzen der Natur. Lebe, dann bleibst Du lebendig. Das sind für mich nun keine leeren Worte mehr, sondern eine lebendige Lehre, und auch der Film young@heart hat hierzu, genau zum richtigen Zeitpunkt, beigetragen.