Programmkomposition

24. Mai 2009

Mein Studium endet. Dieses Jahr gehe ich über die lang ersehnte Ziellinie, etwas erschöpft, aber als Sieger. Drei große Aufgaben muß ich noch bewältigen, dann bin ich wirklich Gesangspädagoge.

Die erste Aufgabe wird die methodische Prüfung nächste Woche sein. Sie beinhaltet, zwei Lehrproben vorzuführen, einen Kurzvortrag zu halten und ein Kolloquium mit der dreiköpfigen Kommission zu bestreiten.

Die zweite Aufgabe ist der wissenschaftliche Teil der Abschlußprüfung, die Diplomarbeit. In den Sommerferien werde ich ca. 40 Seiten über ein stimmphysiologisches Thema schreiben, wofür ich bereits jetzt fleißig Lehrbücher und Fachaufsätze zusammentrage.

Die dritte Aufgabe ist die künstlerische Prüfung, das Abschlußkonzert, in dem ich 50 Minuten solistische Vokalmusik darbieten darf.

Diese letztere hat mich heute sehr beschäftigt, weil morgen die erste Durchlaufprobe mit dem Pianisten unter Beisein meines Hauptfachlehrers stattfinden wird. Das Programm selbst steht bereits seit einem halben Jahr im Wesentlichen fest. Bevor aber die musikalische Gestaltung, die Textinterpretation, die darstellerische Interpretation vor allem der Opernarien und Balladen ausgearbeitet sind, gehen Monate ins Land, vom memorieren der Stücke ganz zu schweigen. Morgen also werde ich erstmals versuchen, eine Dreiviertelstunde lang auswendig zu singen, davon ein Viertel auf italienisch, und dabei bis zum Schluß eine optimale Körperspannung und sinnliche Konzentration zu behalten.

Anders als die meisten Prüflinge habe ich aber schon die Programmgestaltung als ersten kreativen Akt aufgefaßt. Die meisten schustern willkürlich Stücke der verschiedensten Genres zusammen, die ihnen persönlich liegen, ohne roten Faden, ohne Struktur. Man muß einräumen, daß dieses Vorgehen taktisch klug sein kann, wenn man sich nur wenig Zeit nimmt, um die Stücke intensiv durchzuarbeiten. Das Ergebnis ist aber, daß das Konzert einzig durch die Person des Prüflings zusammengehalten wird und die Werke selbst nur als Material gebraucht werden. Das widerstrebt mir. In meinem Prüfungskonzert will ich zwar zeigen, was ich gelernt habe, aber dazu gehört eben prinzipiell eines: Daß der Sänger dem Werk dient, d.h. der Musik und dem Gedicht. Nur wenige Sängerpersönlichkeiten halten den scharfen Blick auf ihre eigene Einzigartigkeit aus, wenn sie sich mit ihrer Individualität in den Vordergrund stellen und das Publikum mit ihrem Namen locken. Mittelmäßige Sänger wie ich dienen dem einzigartigen Werk, so gut sie eben können.

Deshalb also habe ich das Programm sehr bewußt zusammengestellt und genug Zeit eingeplant, um auch den schwierigen Stücken gerecht zu werden. Bei der Erstellung hatte ich von den Vorgaben der hiesigen Diplomprüfungsordnung auszugehen:

a. Das Programm dauert etwa 50 Minuten.

b. Kunstlied, Oratorium und Musiktheater müssen vertreten sein.

c. Es müssen außerdem vertreten sein: Barock, Klassik, Romantik/Impressionismus und Moderne/Gegenwart;

d. Die Oratorienarien müssen von zwei verschiedenen Komponisten stammen, darunter J.S. Bach;

e.  Schließlich werden zwei Lieder von F. Schubert erwartet.

Um eine Schusterei zu vermeiden, müßte ich eine begrenzte Zahl von konsistenten Programmteilen zusammenstellen. Die Teile selbst mußten natürlich ebenfalls einer Struktur folgen, für die sich aufgrund der Vorgabe c die historische Dimension anbot. Der barocke Teil mußte nun mindestens eine Oratorienarie von Bach enthalten, der romantische Teil zwei Lieder  von Schubert. Damit waren zugleich zwei von drei obligatorischen Genres abgedeckt. Es blieb das Musiktheater, welches mit der Klassik kombiniert den suchenden Blick auf Mozart lenkte, der meiner Stimme wie den meisten Singstimmen mittlerer Größe entgegenkam. Damit war einiges an Klarheit und viel an exquisiter Qualität garantiert: Bach für das barocke Oratorium, Mozart für die klassische Oper und Schubert für das romantische Kunstlied. Es schien mir eine gute Idee zu sein, in jedem Teil beim jeweils einem Komponisten zu bleiben, stellen sich doch auf diese Weise die Ohren aller (auch meine eigenen) auf einen bestimmten Kompositionsstil ein und nehmen die Details deutlicher war.

Es fehlte noch die Moderne, die eine zweite Oratorienarie enthalten mußte. Nun sind mir die meisten modernen Komponisten nicht recht zugänglich. Zu einem bestimmten anerkannten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts habe ich jedoch eine persönliche, nämlich verwandtschaftliche Verbindung, und sein herber Ton entspricht meinem Temperament. Johannes Drießler ist vor allem durch sein Oratorium „Dein Reich komme“ von 1950 bekannt. Eine der wenigen abgeschlossenen solistischen Nummern daraus ist das Vaterunser, das entsprechend der Vox-Christi-Tradition für tiefe Männerstimme gesetzt ist. Daneben hat Drießler einige schöne und ausdrucksstarke Lieder geschrieben.

Damit stand also auch der vierte Teil fest, und ich konnte an die Stückauswahl gehen. An dieser Stelle kam nun meine eigene Erfahrung ins Spiel, welche Partien oder Texte mir persönlich lagen und mich genügend interessierten, um mich ein volles Jahr hindurch zu beschäftigen. Daneben achtete ich darauf, in jedem Teil einen gewissen textliche Zusammenhang zu schaffen. So handeltBei der Bestimmung der Reihenfolge der Stücke in jedem Teil versuchte ich schließlich, allzu schroffe Tonartwechsel zu vermeiden.

So entstand das folgende Programm mit dem Titel:
Glaube, Liebe, Hoffnung

Teil I
Bach: Matthäuspassion
1. Gebt mir meinen Jesum wieder
2. Am Abend, da es kühle war (Rez.)
3. Mache Dich, mein Herze, rein

Teil II
Mozart
1. Don Giovanni: Ho capito
2. La Clemenza di Tito: Tardi s’avvede d’un tradimento
3. Così fan tutte: Vorrei dir, e cor non ho
4. Le Nozze di Figaro: Tutto è disposto (Rez.) – Aprite un po‘ quegl’occhi

Teil III
Schubert
1. Der Musensohn
2. Der Sänger (mit Rez.)
3. An die Türen will ich schleichen
4. Der Leiermann

Teil IV
Driessler
1. Der Leiermann
2. Durch die Nacht
3. Die offene Tür

4. Dein Reich komme: Vaterunser (quasi Rez.)
[In dem Oratorium folgt auf das Christus-Wort der Choral „Vater unser im Himmelreich“ unisono; ich lasse in der Prüfung ein Vokalquartett die erste Strophe unsiono singen, wie Drießler es vorgesehen hat.

Darauf folgen attacca zwei weitere Strophen des gleichen Kirchenliedes auf den vierstimmigen Satz „Dein Will gescheh‘, Herr Gott, zugleich“ aus der Johannespassion von Bach.]

Wie man sieht, sind sogar die Zahlenverhältnisse ausbalanciert: Alle vier Komponisten tragen jeder vier Nummern bei, von denen jeweils eine ein Rezitativ ist oder rezitativische Anteile hat.
Bach vertritt das barocke Oratorium; die Texte sind bis auf einen von Picander und behandeln den Abschied vom geliebten Jesus.
Mozart vertritt die klassische Oper; die Texte sind bis auf einen von Da Ponte und behandeln die Wut über Untreue.
Schubert vertritt das romantische Lied; die Texte sind bis auf einen von Goethe und behandeln Glück und Elend des Sängers.
Driessler vertritt die Moderne, mit drei nüchtern-melancholischen Liedern nach Heribert Menzel und einem zentralen Stück Oratorium, über welches der Bogen zurück zum Bachschen Beginn geschlagen wird. Der Schlußpunkt wird nicht von mir allein gesetzt, sondern ich lasse meine Stimme als Chorbaß in einem Ensemble aufgehen.

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Ja, ich war Jesus…

5. April 2009

… in Bachs Matthäuspassion.

Nein, leider nicht in der Aufführung, aber immerhin als studentische Vertretung des verhinderten Bassisten in einer Registerprobe Orchester I – Streichertutti in einer der großen Kirchen meines Studienortes. Dort wurde ich also entjungfert, was das solistische Singen mit Orchester und Dirigentin angeht – und das ausgerechnet mit meiner Lieblingspartie aus dem Lieblingswerk meines Lieblingskomponisten! Da hat sich das Schicksal ja einen geistreichen Scherz erlaubt, würde ich sagen – wenn ich denn an die Vorsehung glaubte… Natürlich sind die Jesus-Rezitative noch zwei Nummern zu groß für mich, um sie öffentlich zu singen, aber ich bin ja auch noch keine dreißig, und das war ungefähr Jesu Lebensalter zur Zeit des Passionsgeschehens. Erstmal durfte ich lernen, daß man mit der (stilechten) Flexibilität des Metrums unter Begleitung eines Orchesters vorsichtiger sein muß, als wenn man das gleiche Rezitativ in der Korrepetition nur mit seinem vertrauten Pianisten singt. Auch Auftakte sind immer besonders deutlich anzuzeigen, wenn die Musiker, die darauf reagieren sollen, hinter einem sitzen. Nachdem wir diese Dinge geklärt hatten, verlief die einstündige Probe aber ganz befriedigend.

Die Aufführung selbst erlebte ich als Honorarverstärkung im Baß des Chores II mit, und wieder genoß ich im Eingangschor ein unbeschreibliches Hochgefühl, als über der komplexen Polyphonie von Orchester und vielstimmigem gemischten Chor ein Mädchenchor (in weißen Kleidern und mit Bändern im Haar) als neunte Vokalstimme den Choral „Oh Lamm Gottes unschuldig“ anstimmte. Das gleiche Gefühl hatte ich vor sechs Jahren gehabt, als ich das erste Mal die Matthäuspassion als Chorsänger erleben durfte – eine der Initialerfahrungen, die mich wenig später dazu motivierten, Musik zu studieren.

Seitdem habe ich meine Beziehung zu diesem Werk noch intensivieren können: An unserer Akademie gibt es einen hervorragenden Dozenten für Musikwissenschaft, der mit uns ein ganzes Semester lang jede Woche anderthalb Stunden damit verbrachte, die Bachsche Matthäuspassion von allen Seiten zu durchleuchten und zu betrachten, in ihrem musikhistorischen, theologischen, aufführungspraktischen Kontext und in allen textlichen und kompositorischen Details. Eine solche Beschäftigung führt keineswegs dazu, daß man des Stoffes irgendwann überdrüssig würde oder vor lauter satztechnischer und rhetorische Analyse die Ehrfurcht und Liebe für das Großwerk verlöre. Im Gegenteil steigt die Ehrfurcht noch, wenn man erfährt, wie dieses und jenes denn von Bach handwerklich „gemacht“ ist, denn die Elemente sind in derart genialer Weise miteinander verknüpft und auf das Ganze bezogen, daß man unentwegt neue Einzelheiten und Verbindungen entdeckt. Die dreistündige Aufführung ist mir dann auch wie im Fluge vergangen, da beim Mitlesen des Klavierauszuges jedes Rezitativ und jede Arie auf mehreren Ebenen Wichtiges und Schönes offenbarte, und ich möchte fast sagen: taktweise.

Da die Chorleiterin wußte, daß ich ein solches Seminar besucht und eine Hausarbeit über Bachs Passionen verfaßt hatte, tat sie mir auch die Ehre, mich den Einführungstext für das Konzertprogramm schreiben zu lassen. Da ich denke, daß sich hier noch mehr Leute für die Matthäuspassion interessieren als für mein persönliches Erlebnis damit, drucke ich ihn auch hier einmal ab und wünsche jedem, der die Matthäuspassion zufällig noch nicht kennt, sie zu hören, und jedem, der sie schon kennt, sich in sie zu vertiefen. Es kann den Glauben an Bach und die Aussagekraft seiner Musik nur stärken.

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Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion

Die Matthäuspassion ist „nicht nur die umfangreichste Komposition Bachs in Bezug auf Spieldauer und Aufführungsapparat, sie gilt auch als die bedeutendste aller Passionsvertonungen und als eine der Gipfelleistungen abendländischer Kultur“ (Emil Platen).

Tatsächlich kann die Matthäuspassion auch innerhalb des hochstehenden Werkes Johann Sebastian Bachs als eine Frucht ausgereifter Meisterschaft gelten: Der Leipziger Thomaskantor schuf sein Opus Magnum 1727 auf der Grundlage der Kompositionserfahrung, die ihm zu Beginn seiner Amtstätigkeit einige Jahre zuvor die kleinere Johannespassion und seitdem mehrere vollständige Kantatenjahrgänge verschafft hatten.

Bestimmt war sie für den großen Karfreitagsgottesdienst. Aus diesem Gebrauchszweck erklärt sich auch die Zweiteilung des Werkes: Der erste Teil wurde vor der Predigt, der zweite danach musiziert. Bachs Absicht war es nicht, ein reines Kunstwerk für den Konzertbetrieb zu schaffen, sondern vielmehr die Verkündung und Illustration des Bibelworts vor einer realen Kirchengemeinde.

Der Bericht der Leidensgeschichte Jesu aus dem Matthäusevangelium bildet dementsprechend die textliche Basis dieser oratorischen Passion. Sie wird vom Tenorsolisten, dem Evangelisten, vorgetragen. Aus seiner leidenschaftlichdüsteren Erzählung strahlen die Christusworte mit ihrem charakteristischen Streicherteppich hervor, der wohl einen klanglichen Heiligenschein darstellt. Das wesentliche Geschehen um den leidenden Christus spielt sich in fünf Szenen ab: im Garten Gethsemane, vor den Hohepriestern, vor Pilatus, am Kreuz und am Grab. Im Vergleich mit dem Evangelientext der Johannespassion fällt vor allem auf, dass bei Matthäus zahlreiche lebendige Dialoge stattfinden. Die Matthäuspassion erscheint darum noch mehr als ihre ältere Schwester als ein bewegtes und bewegendes Drama.

Zwischen die Abschnitte des Evangelientextes sind Choralsätze eingefügt, die der Leipziger Gemeinde dem Text und der Melodie nach vertraut waren. Diese Cantus firmi aus dem 16. Jahrhundert sind in Bachs eigenhändig angefertigter, kalligraphischer Reinschrift der Passion, ebenso wie der Bibeltext, mit roter Tinte hervorgehoben. Bach kam es hier anscheinend nicht in erster Linie darauf an, was er selbst geleistet hatte: Heilig war ihm das Überlieferte und Allgemeingültige.

Um diese feststehenden Grundlagen herum wurden in Form von Rezitativen, Arien sowie den beiden Rahmenchören eigens hierfür verfasste Verse des Leipziger Dichters Picander angeordnet. Ihr Zweck ist es, die Affekte des einzelnen Gemeindemitgliedes bei der Betrachtung von Jesu Leiden exemplarisch auszudrücken.

Evangelista, Choräle und madrigalische Dichtung überspannen so die Jahrhunderte von der Lebenszeit Jesu über die Reformation bis zur Gegenwarts Bachs und der Besucher des Karfreitagsgottesdienstes. Die Texte aller drei Ebenen sind kunstvoll miteinander verknüpft. Viele Soli und Choräle können Figuren aus der biblischen Handlung zugeordnet werden, z.B. „Ich bin’s, ich sollte büßen“ und „Gebt mir meinen Jesum wieder“ (Judas), „Mache dich, mein Herze, rein“ (Joseph von Arimathia) oder auch das Rezitativ „Er hat uns allen wohlgetan“, mit dem der Sopran wie eine anonyme Anhängerin Jesu auf Pilatus’ „Was hat er denn Übels getan?“ gleichsam in die Szene hinein antwortet. Überhaupt ist die Matthäuspassion (auf allen drei genannten Textebenen) von gewichtigen und drängenden Fragen durchzogen, die teilweise unbeantwortet bleiben, in jedem Fall aber Spannung erzeugen und die Handlung vorantreiben. Weitere Beispiele sind die Einwürfe „Wen?“, „Wie?“, „Was?“ und „Wohin?“ im Eingangschor, der erste Choralsatz „Herzliebster Jesu, was hast Du verbrochen?“, das elfmalige „Herr, bin ich’s?“ und Judas’ einsames „Bin ich’s, Rabbi?“, die spätere, vielschichtige Gegenfrage „Mein Freund, warum bist Du kommen?“, das erregende „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?“ u. v. m. Welche theologische Aussage in diesem Riesenwerk für Bach wesentlich war, ergibt sich nach einer Analyse des Bach-Forschers Friedrich Smend von 1928 aus der Anlage des Herzstücks der Passion. Wie in vielen anderen Kompositionen Bachs sind die Sätze unter bestimmten formalen und textlichen Gesichtspunkten symmetrisch um einen Kern, hier die Nr. 46-49 (vgl. Textteil) angeordnet. Bach und Picander setzen durch diese Einschachtelung einen Bedeutungsschwerpunkt auf die Feststellung, dass Jesus ohne eigene Schuld für die Menschheit gestorben ist.

Dieser Gedanke wird bereits im Eingangschor eingeführt, vor allem in dem (in Bachs Manuskript rot eingetragenen) Choral „O Lamm Gottes unschuldig, / am Stamm des Kreuzes geschlachtet“. Auch musikalisch enthält dieser erste Satz die Quintessenz der ganzen Passion. In der kompositorischen Struktur wird die Barform des Chorals (A-A’-B) und die arienhafte Da-Capo-Form der freien Dichtung (A-B-A’) übereinander geblendet. Zugleich stellt er einen gewaltigen Trauermarsch dar, eine aufgewühlte Menschenmenge, die sich in Gestalt der beiden vierstimmigen Chöre sammelt, um den Weg zu Jesu Kreuz nachzuvollziehen.

Auch die heutige Gemeinde darf sich durch Bachs unwiderstehliche Musik in diesen Menschenstrom hineingezogen fühlen.

Ich hasse Applaus

14. Dezember 2008

Natürlich liebt jeder Künstler Applaus. Auch ich liebe ihn, wenn ich vor Menschen gesungen habe und diese mir durch Applaus bestätigen, daß es ihnen gefallen hat – oder daß sie mir gegenüber zumindest höflich sein wollen, was auch schon etwas ist.

Aber als Besucher eines Konzerts, eines Vortrags, einer Aufführung in einem Sprech- oder Musiktheater fürchte ich kurz vor dem Ende der Veranstaltung einen bestimmten Moment: denjenigen nämlich, in dem der Applaus beginnt. Mein Sitznachbar zur Rechten hat so große, kräftige Hände und so ein breites Kreuz – wird er seiner Muskelmasse und seinem natürlichen Dominanzanspruch nicht auch durch schallendes Klatschen in die gewölbte Hand Präsenz geben? Meine Begleiterin links von mir schaut die ganze Zeit so begeistert drein und wirkt unruhig – fühlt sie sich am Ende dazu veranlaßt, ihren Enthusiasmus in aufgeregtem, maschinengewehrartigem Applaudieren zu entladen? Und wer weiß, wer direkt hinter mir sitzt. Das ist eigentlich das Schlimmste: Einen aufrichtig erfreuten, selbstbewußten und musikalischen Menschen hinter sich zu haben, dessen Hände unmittelbar hinter dem eigenen Kopf, in direkter Nähe der Gehöreingänge, eine Kanonade dumpfer  Klatschgeräuschen abfeuern, in gleichbleibender Lautstärke von Anfang bis zum Abgang des Publikums.

Warum ich die Musikalität erwähne? Es ist manchen Menschen gegeben, den Wirkungsgrad ihres Klatschens zu optimieren, und das heißt in vielen Fällen: den Dezibel-Output zu maximieren. Es gibt einen bestimmten Wölbungsgrad der passiven Hand und einen bestimmten Winkel beim Auftreffen der aktiven Hand, in welchem der Knall der komprimierten Luft die höchste Lautstärke erreicht, unabhängig von der Kraftanstrengung.  Es ist für meine Ohren eine Folter, neben solchen Menschen zu sitzen. Man mag mit ihnen noch so interessante Pausengespräche geführt haben (denn sie sind intelligent, aufmerksam und sensibel, sonst hätten sie den maximalen Wirkungsgrad nie herausgefunden und könnten ihn auch nicht so präzise reproduzieren): In dem Augenblick, in dem sie mit dem Beifall beginnen, werden sie mir zu Feinden, und ich suche die erste Gelegenheit, mich vor ihnen in Sicherheit zu bringen. Ich übertreibe nicht, wenn ich sage, daß mir meine begeisterten Mithörer mehr als einmal ein lästiges Ohrenpfeifen beschert haben.

Ich verstehe sie ja! Sie haben lange gesessen, und der Bewegungsdrang bricht sich Bahn. Sie haben lange zugehört und aufgenommen, und nun wollen sie ihrerseits dem Künstler ein Signal senden. Es fühlt sich auch gut an, durch den Applaus seine Leistung zu bewerten, denn es erinnert einen daran, daß man ja schließlich derjenige ist, der hier bezahlt hat und Qualität erwarten durfte; die meisten Menschen bewerten denn auch tendenziell positiv, auch wenn sie von der Kunst des Musikers oder des Schauspielers gar nichts verstehen, einfach, weil sie sich selbst das Gefühl geben wollen, den Abend sinnvoll verbracht und etwas Hochwertiges erlebt zu haben. Schließlich kommt noch der Hordeninstinkt dazu, die Masse der klatschenden Menschen, der man gerne angehören und in der man aufgehen möchte – und hier muß man nicht einmal im Gleichschritt mittun, wenngleich auch das vorkommt, insbesondere bei Volksmusik. Vielleicht denken die Reflektierteren unter den Claqueuren auch an den Künstler und sagen sich, daß dieser sich gewiß über engagierten, d.h. lauten Beifall freuen dürfte. Wer bin denn schon ich, der ich mir vor Schmerzen beide Hände an den Schädel legen muß?

Dabei geht es doch auch anders. Wie differenziert hat nicht das Publikum bei den alten Römern ihr Gefallen bekundet. Das lautstarke Krachschlagen mit den gewölbten Händen war den wirklich außerordentlichen Leistungen vorbehalten. Für Durchschnittlicheres (und wir erleben ja nun wirklich viel Durchschnittliches auf heutigen Bühnen) gab es Abstufungen vom Aneinanderschlagen der acht Finger über das Schnippsen bis zum dezenten Wedeln mit einer Ecke der Toga. Eine solche trägt heutzutage natürlich kaum noch jemand. Aber das Applaudieren unter Auslassung des Handtellers, was immerhin die zweithöchste Auszeichnung nach dem römischen System darstellte, genügt doch vollkommen, um die meisten Bedürfnisse des erfreuten Zuhörers zu befriedigen. Ich zumindest habe sie mir zur Regel gemacht und behalte das optimierte schwere Klatschen den besonders zu würdigenden Leistungen vor. Und siehe: Ich vermisse gar nichts.

Und der Künstler, der den Beifall so sehr liebt? Vladimir Horowitz soll einmal gesagt haben, daß der Applaus gar nicht das sei, was für ihn wirklich zähle, sondern die gespannte Stille vor und während der Darbietung. Ich möchte ergänzen: Auch eine kurze Stille nach dem Vorhang oder dem Schlußakkord sagt dem Künstler mehr darüber, wie tief er seine Zuhörer berührt und welche Ehrfurcht vor dem Werk er erregt hat, als das aufgeregte Lärmen, das heute ohne Verzug über den Nachklang hereinbricht. Lärm gibt es in dieser Welt so viel, Stille ist selten und kostbar – und leise Töne zeugen von echter Kultur und sensibler Empfindung.

Überstanden! Mein erster Gedanke nach dem heutigen Studentenkonzert war Erleichterung und eine tiefe Müdigkeit und Leere. Wir hatten ein ganzes Semester lang die Abgründe der Liedkomposition im 20. Jahrhundert erforscht und am Abschlußabend die ganze Palette angeboten: Wiener Schule, neues amerikanisches Lied,  Reimann, Stockhausen, Cage, zur Versöhnung am Ende ein Spätwerk von Mahler (ein Stück aus dem „Lied von der Erde“).

Ich selber quälte mich durch ein Lied von Webern, das natürlich ausschließlich aus Dissonanzen bestand. Es ist gleich, ob ich solche Musik höre oder singe: Ich verspanne mich innerlich und kann meine Stimme nicht mehr entfalten. Wie praktisch, daß die Dynamik des Stückes zwischen mezzopiano und pianississimo schwankte…

Mich selber innerlich auslachen mußte ich bei einem Werk nach Cage. Man muß schon sagen „nach Cage“ und nicht „von Cage“, da er für dieses „Solo for Voice“ aus den „Songbooks“ quasi nur eine Bastelanleitung bereitstellt, der gemäß die Ausführenden selbst ihre Partitur herstellen, mit zahlreichen Zufallselementen. Das Ergebnis war dann ein Ensemblestück, in welchem nach einer zufallsgenerierten Partitur auf willkürlich (und natürlich ohne Koordination mit den Mitsängern) festgelegten Vokalen und Konsonanten  improvisierte Töne gesungen wurden. Auch wurden dann und wann Geräuscheffekte eingemischt (z. B. Pferdeschnauben oder auf „s“ entweichende Luft). Nur die Zeitleiste wurde auf die Sekunde genau befolgt. Dieses Ereignis war gewiß lustig anzuhören und gab uns das Gefühl von Freiheit und fehlender Komponistenautorität. Natürlich hat das pädagogisch ein großen Nutzen und philosophisch eine gewisse Aussagekraft. Vom Musikalischen her fehlt mir bei solchen Dingen eindeutig die gestaltende und anordnende Kraft eines phantasiebegabten Geistes, die eine eigentliche Komposition ausmacht; ja, ich wage sogar zu sagen: welche eine Bedingung für ein wirkliches, ernstzunehmendes Kunstwerk ist.

Wirklich genossen habe ich nur den halben „Tierkreis“-Zyklus von Stockhausen. Dort beschreibt sich jedes Sternzeichen selbst mit einem astrologisch fundierten Text auf einer charakteristischen Melodie. Wir hatten im Seminar glücklicherweise Sänger, deren Sternzeichen gerade einen halben, zusammenhängenden Ausschnitt aus dem Tierkreis darstellten. Ich selber gab den Skorpion: „Wasser im Sturm. Mars, Pluto. Kämpfer stark. Zerstörende Gewalt, unermeßlich tief. Brennt, beißt, sticht – jagt, sucht den Kern aller Dinge. Selbstüberwindung als Sieger.“ Doch, dieses Stück hat mir etwas gesagt, und die Melodie war auch sofort nachfühlbar.

Ansonsten gab es bei mir mehrmals Kopfschmerzalarm.

Außer den aktiven Studenten und den beiden Seminarleitern waren sieben Zuhörer gekommen, davon zwei Lehrkräfte vom Kon und zwei Ehegatten. Neue Musik hat selbstverständlich ihre Reize, denen selbst ich konservativer Knochen mich nicht gänzlich entziehen konnte. Aber den meisten Menschen scheint doch andere Musik Freude zu machen. Man könnte jetzt die Gründe hinterfragen, darüber philosophieren, wie es idealerweise sein sollte; ich für meinen Teil ziehe es vor, diese Tatsache einfach hinzunehmen und mich weiterhin auf Schubertlieder, Mozartopern und Bachkantaten einzuschießen. Davon haben erfahrungsgemäß alle Beteiligten einfach mehr.

Avantgarde dürfen gerne andere spielen.

Szenisches

4. Oktober 2008

Warum eigentlich bin ich immer dann erkältet, wenn ein wichtiger Gesangsauftritt ansteht? Meine Nase ist zur Hälfte dicht, meine Ohren zu einem Viertel. Naja, solange die Stimmlippen nicht geschwollen sind und gut schließen…

Heute Abend nehme ich an einem schönen Konzert teil, das hauptsächlich von fortgeschrittenen Schülern einer hervorragenden privaten Musikschule bestritten wird. Da dort aber vorwiegend Soprane singen, flankiert von wenigen Alti und vereinzelten Tenören, hat man meinen Bariton als Ergänzung hinzugekauft. Es gibt eben viele wunderbare Duette für Sopran und Bariton, auf die man bei solch einer Gelegenheit nicht wirklich verzichten kann.

Es wird z. B. viel Mozart geben. Ich singe Don Giovanni (der draufgängerisch die naive Zerlina verführt) und Figaro (der heimwerkermäßig-pantoffelheldisch das Zimmer für das neue Ehebett vermißt, während seine Verlobte Beachtung einfordert), außerdem Don Alfonso, den einsamen alten Philosophen, der zwei junge Pärchen mit seinen Intrigen an der Nase herumführt… C’est la vie.

Unterhaltsam ist auch der Streit von Annie und Frank aus dem Musical „Annie Get Your Gun“ von Irving Berlin. „Anything you can do I can do better“ lautet die erste Zeile und das Programm des Stückes, in dem Zicke und Streithammel darum wetteifern, sich gegenseitig zu übertreffen (im hoch Singen, im leise Singen, im Ton Aushalten, im schnell Sprechen, im süßlich Singen, im Angeben). Es ist klar, daß sie sich am Ende des Musicals kriegen werden.

Das schwierigste Stück heute Abend wird aber das Schmugglerquintett aus Bizets „Carmen“ sein. In dieser Szene tritt der Chef einer Schmugglerbande (ich) mit einem Kumpanen (der Tenor) an Carmen und zwei ihrer Freundinnen heran und will sie für ein krummes Ding gewinnen. Da kommen nun alle sängerischen Herausforderungen zusammen: hoch und laut, hoch und leise, leise und schnell, schnell und deutlich gesprochen. Außerdem ist das Stück etwas länglich und gelingt nur bei lebendigem Schauspiel. Wir werden unser Bestes tun.

Und ich gieße mir jetzt einen Tee auf und gurgele mit Salzwasser.

Bach in h-Moll

2. Oktober 2008

Nicht zufällig ist die Musik von Johann Sebastian Bach für mich die Krone der kompositorischen Schöpfung. Ich bin in meiner Gesangsausbildung noch nicht weit genug gekommen, um Bach solistisch zu singen; aber als Teil eines Chores die großen Werke des Meisters buchstäblich im eigenen Leib zu erleben, ist auch bereits eine große Freude.

Dazu muß man wissen, daß die Chorpartien Bachs kaum weniger stimmtechnische Anforderungen stellen als die Soloarien. Es kommen sogar, vielleicht vom Sopran abgesehen, noch mehr irrsinnige, nur durch die ausgefeilte Harmonik zu begründende Sprünge darin vor als in den melodiöser angelegten Ariengesängen.

Nachdem ich nun die Matthäus- und die Johannespassion, einige der über 200 Kantaten sowie fünf der herrlichen Motetten je einmal und das Weihnachtsoratorium fünfmal gesungen habe (davon einmal alle sechs Kantaten an einem Abend!), kommt heute die h-Moll-Messe auf meine Meritenliste. Einer meiner Lehrer am Konservatorium berichtete mir einmal von einem geflügelten Wort: Die Passionen Bachs seien die musikalische Zusammenfassung der Kantaten, die h-Moll-Messe aber die Zusammenfassung der Passionen. Ein kundiger Chorbruder wandte hiergegen ein, die Passionen seien doch eher dramatisch geprägt und der Chor in den Turbae in einer bestimmten Rolle innerhalb der fortlaufenden Handlung (Jünger, Schriftgelehrte, Volk etc.), während in der Messe nur Betrachtungen und Glaubenssätze gesungen werden. Das stimmt. Trotzdem kommen alle Affekte, die in den Passionen vertont werden, auch in der Messe vor, wenn auch mit anderer Gewichtung, denn natürlich gibt es hier mehr Jubel und dort mehr Zorn und Trauer. Vorhanden ist aber alles. Davon abgesehen ging es bei dem zitierten Lehrmodell ja auch um die kompositorische Kunstfertigkeit – und da ist die h-Moll-Messe tatsächlich eine Art Zusammenfassung, z.B. hinsichtlich der Stile. Einige Sätze stehen im zu Bachs Zeit modernen Stil, mit viel Koloratur, Sprüngen, differenzierter Harmonik. Viele Stücke nähern sich aber der Schreibart der Renaissance und des Frühbarock an, mit langen Notenwerten und sanglichen Linien – dies trifft vor allem auf die zentralen Bekenntnissätze des alten lateinischen Credo zu („Credo in unum Deum“ und „Confiteor unum baptisma“). Schließlich schreibt Bach im leichten, galanten Stil, der zu seiner Zeit allmählich in Mode kam und bald den komplizierten modernen Stil verdrängen sollte. Bach hat auch diesen eingängigen Stil beherrscht und kunstvoll gestaltet. Er war nicht der trockene Theoretiker, als den ihn manche darstellen, er war Vollblutmusiker, bei aller verstandesmäßigen Genialität doch bewegt von dem zarten Empfinden für die passenden Mittel und Farben, bei aller Kenntnis der Alten Meister doch immer offen für Neues.

Mit Bach, das Wortspiel sei gestattet, kann sich keiner messen.