Einleitung

„Wie bitte? Wissen müssen? Wo kommen wir denn dahin? Das klingt ja nach Anspruch, nach Zumutung – Los, werft den ersten Stein!“ Aber nein, lest doch bis zum Ende: Es ist hier die Rede davon, daß man etwas wissen muß, um etwas verstehen zu können. Das ist zunächst einmal eine simple Feststellung, kein Imperativ. Und wer sich diesen Umstand als Imperativ aneignet, wer etwas verstehen will und deshalb Wissen erwirbt, der stellt einen Anspruch an sich selbst, der unterzieht sich der Mühe aus freiem Willen, aus Liebe zur Weisheit. Diesen Bildungsanspruch an sich selbst zu erfüllen ist ja auch keine lästige Ackerfron, es ist ein Goldwaschen im frischen Gebirgsbach unserer europäischen Hochkultur, die Liebe und fleißige Pflege sehr wohl verdient.

Der Dichter, der diese Kultur zur Voraussetzung seiner Texte macht, erweist zunächst einmal ihr einen Dienst, indem er sie lebendig hält. Die Schätze, die er in ihrem Traditionsstrom gefunden hat, sind es wert, betrachtet und ausgestellt zu werden. Keineswegs muß man ihm gleich Prahlerei mit seinem persönlichen Reichtum vorwerfen. Er zeigt und spricht von dem, was er liebt – Welcher Liebende tut das nicht gern? Daneben zeigt er, wer er ist – Tut das nicht jeder Mensch unentwegt, bewußt oder unbewußt? Gänzlich abgetan sind alle Anwürfe gegen den Bildungsbeflissenen, wenn er die heiligen Bilder und Namen nicht als Selbstzweck in seine Formen fallen lässt, sondern um einem anderen menschlichen Anliegen Ausdruck zu geben, durch Bezüge und Vergleiche seinen Kontext zu erweitern und so die Aussage seines Gedichts zu vertiefen. Das ist auf seine Weise die legitime und ehrbare Arbeit eines Künstlers – Wer wollte ihn deshalb schelten? Zumal…er kann sich ja auch mit dieser Arbeitsweise selbst auf eine lange Tradition berufen.

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Definition

Was er pflegt, nennt man Bildungslyrik, ein Teil der Bildungsdichtung. Ich erlaube mir, den Artikel ‚Bildungsdichtung’ aus Meyers enzyklopädischem Lexikon (9. Auflage 1972) im Volltext zu zitieren:

Bildungsdichtung,

Bez. für eine Dichtung, die zum Verständnis ein bestimmtes Bildungsniveau voraussetzt: Bildungsgüter aus Sage, Mythologie, Philosophie, Antike, Geschichte, bildender Kunst, Literatur und Naturwissenschaft können durch Anspielungen, Vergleiche, Zitate usw. in ein dichterisches Werk integriert sein als selbstverständlicher Ausdruck der Geisteswelt des Autors und der Traditionen, in denen er sein Werk sieht (z.B. Rilke, „Duineser Elegien“, T. S. Eliot, „Die Cocktailparty“, H. Broch „Der Tod des Vergil“), oder aber auch nur zur Belehrung des Publikums aufgesetzt sein (auch ↑ antiquarische Dichtung). Ein ursprüngl. einem breiteren Leserkreis verständl. Werk kann durch Wandel der Bildungsvoraussetzungen im Laufe der Zeit zur schwerer zugängl. B. werden (z.B. antike Werke). Um den Zugang zu B.en zu erleichtern, sind B.en oft mit Kommentaren versehen, z. B. Scheffel, „Ekkehard“.

Das Literaturlexikon der ZEIT (Erstauflage von 2008) übernimmt diesen Artikel fast wörtlich und setzt nur die Datierung des „Ekkehard“ auf 1855 sowie als weiteres Beispiel für kommentierte Bildungsdichtung T. S. Eliots „Waste Land“ von 1923 hinzu. Merkwürdigerweise nennt kein Artikel das Epochalwerk „Finnegan’s Wake“ von Joyce, das ja nicht erst zur Wahrnehmung tieferer Ebenen, sondern schon zur einfachen Textrezeption Kenntnisse in 40 verschiedenen Sprachen sowie zahlloser Namen aus Geographie und Geistesgeschichte voraussetzt; aber das nur als Randvermerk.

Etwas anders definiert Gero von Wilpert in seinem Sachwörterbuch der Literatur (8. Auflage 2001). Ihm zufolge sei Bildungsdichtung

jede Dichtung, in der stark bildungshafte, d.h. angelernte Elemente (z.B. Anspielungen auf Mythologie, Sage und Geschichte, auf die Bibel, philosophische Systeme und fremde Dichtwerke) die eigtl. Aussage des Dichters tiefgreifend formen, wo nicht überdecken. Sie bezeichnen die geist. Welt des Autors und die Tradition, in der er sich sieht. B. setzt schon beim zeitgenöss. Leser ein ebenbürtiges Bildungsniveau voraus und entsteht nicht erst durch den erschwerten Zugang zu älteren Werken aus e. anderen Bildungshorizont. […]

Die hier unterschiedlich beantwortete Streitfrage, ob z. B. antike Werke allein durch Zeitablauf zur Bildungsdichtung werden oder es ggf. schon von Beginn an sein müssen, halte ich für müßig. In antiker Zeit war Dichtung ohnehin eine Sache der alphabetisierten und literarisch gebildeten Schicht, und was den Griechen ihr Homer als omnipräsente Bezugsquelle, das war den Römern die griechische Literatur im Allgemeinen. Viel stärker interessiert mich die nicht zu übersehende kritische Tendenz bei Wilpert, im Gegensatz zu der neutraleren Darstellung in Meyers Enzyklopädie. Zugegeben, wo Fremdzitate die eigene Aussage überwuchern oder ein Gedicht belehrend wirkt, das eigentlich einen anderen Hauptzweck hat – und das gilt für jedes Gedicht, das nicht ein ausgesprochenes Lehrgedicht ist –, so liegt schlechte Lyrik, schlechte Bildungslyrik vor. Solche Auswüchse können es aber nicht rechtfertigen, den Begriff ‚Bildungslyrik’ insgesamt abwertend zu gebrauchen, wie es bei Wilpert anklingt – und nicht nur bei ihm.

Eckard Lefèvre stellt in seiner Untersuchung von „Lotichius’ Klage über den Tod des Bruders“ (In: Lotichius und die römische Elegie. Hg. v. Ulrike Auhagen; Tübingen 2001, S. 213 – 223) über das untersuchte Gedicht fest: „Es ist keine Bildungslyrik“, um den Text anschließend per Zitat als (in der Quelle positiv besetzte, weil authentische) Erlebnislyrik zu qualifizieren. Daß die lyrische Verarbeitung von selbst Erlebtem mit Mitteln der Bildungslyrik geschehen konnte, lässt seine Definition der letzteren offenbar nicht zu. Dabei ist einzuräumen, dass diese enge Definition verbreitet zu sein scheint, grenzen doch auch Baumann und Oberle bei der Besprechung von Schillers „Die Götter Griechenlands“ Bildungslyrik und Erlebnislyrik scharf voneinander ab (Deutsche Literatur in Epochen, Ismaning 1985, S. 105). Diese Abgrenzung geht natürlich in Bezug auf dieses und auf ähnliche Werke ohne weiteres auf, schließt aber andere Werke von der Zugehörigkeit zur Bildungslyrik aus, die es doch nach der Meyerschen Definition wären (man denke an Celan und Enzensberger).

Die Literaturwissenschaftlerin Stephanie Radtke spricht der renaissance-typischen Bildungslyrik in ihrem Tutorium „Einführung in die spanische Literaturwissenschaft“ (WS 1999/2000, http://www.uni-duisburg.de/FB3/ROMANISTIK/PERSONAL/Radtke/Lehrangebot.html, aufgerufen am 06.06.2009) mit Bezug auf ein Sonett von Garcilaso de la Vega das Streben nach Originalität und Authentizität ab und reduziert sie auf die „immer neue Inszenierung der bekannten Bildungsinhalte: Mythen und Topoi“.

In dieser Form wäre Bildungslyrik heutzutage wohl obsolet, schon wegen der schwindenden Kenntnis der antiken Literatur. Die oben zitierten Lexika lassen jedoch weit mehr Variationsspielraum unter diesem Begriff. Für mich steht fest, dass die Konzeptionen Erlebnislyrik, Gedankenlyrik und Bildungslyrik einander nicht ausschließen, sondern sich überschneiden und gegenseitig durchdringen können. Dabei gilt es, inhaltliche, bildhafte und formal-gestalterische Ebene auseinanderzuhalten, um den jeweiligen Ansatz zu erkennen.

Als Beispiel für aufgesetzt belehrende Dichtung wurde bei Meyer auf den Begriff ‚antiquarische Dichtung’ verwiesen (s.o.). Dieser Begriff wird sowohl bei Meyer als auch im Literaturlexikon der ZEIT für historische Romane, Novellen und Dramen verwendet, „die sich durch genaue Wiedergabe kulturhistor. Details auszeichnen“. Berühmte Beispiele seien unter anderem Sienkiewiszs „Quo vadis?“ und Dahns „Ein Kampf um Rom“. Auch in diesem Artikel kommt eine kritische Haltung gegenüber den alternativ „Professorenromane“ genannten Werken zum Ausdruck, insofern, als sie effektheischend, in der Handlung trivial und bisweilen oberflächlich mit politischer Pädagogik verbrämt seien (ganz ähnlich Wilpert a.a.O., Artikel ‚Professorenroman’). Uns braucht hier nicht bekümmern, inwiefern hier Unterhaltungsliteratur des historischen Genres zu Unrecht mit künstlerischen Maßstäben bewertet wird. Wichtig ist an dieser Stelle vielmehr der Hinweis, dass Bildungsdichtung und antiquarische Dichtung einschließlich des Professorenromans nicht identisch sind. Dabei geht es weniger um die in den Definitionen genannten Hauptgattungen: Natürlich ist auch Lyrik im Sinne antiquarischer Dichtung denkbar und unter Amateurdichtern zu finden. Der Unterschied liegt darin, dass wertvolle, gelungene Bildungslyrik sich lediglich auf die Bildungsinhalte bezieht, um die Aussage des Werkes zu erweitern oder zu vertiefen, das Charakteristische des lyrischen Ich oder seiner Geisteswelt zu zeigen etc., mit einem Wort: Bildung in den Dienst der künstlerischen Aussage zu stellen. Weder geht es um den unterhaltsamen Effekt noch um professorale Belehrung des Lesers.

Im Sinne des künstlerisch wertvollen Phänotyps mit positiver Konnotation wird der Begriff wohl auch bei zwei Gelehrten aus dem rumänischen Raum verwendet. George Gutu von der Universität Bukarest schreibt von der „Modernität des lyrischen Diskurses von Paul Celan, der von Anfang an als Bildungslyriker aufgetreten ist, der sich in akademischen Kreisen einer außerordentlichen Beliebtheit erfreut […]“ („Paul Celan – zwischen Intertextualität und Plagiat oder interreferentielle Kreativität“, Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften Nr. 15 Mai 2004, http://www.inst.at/trans/15Nr/03_6/gutu15.htm, aufgerufen am 06.06.2009). Der Siebenbürgener Schriftsteller Hellmut Seiler äußert in einem Interview: „Ich ziehe [sc.: als Übersetzer] ‚Bildungslyrik’ und experimentelle Prosa vor, um meine Grenzen auszuloten.“ (Siebenbürgische Zeitung, 15.01.2008, http://www.siebenbuerger.de/zeitung/artikel/interviews/7383-hellmut-seiler-schriftsteller-der.html, aufgerufen am 06.06.2009). Hier wie dort ist von Literatur die Rede, die sich deutlich von der Erscheinungsform in Renaissance und Klassik unterscheidet, auf die sich die oben zitierten Autoren beziehen.

Diese zahlreichen Nachweise des Begriffes zeigen deutlich, daß weder der Begriff noch das Konzept „Bildungslyrik“ veraltet sind. Im Gegenteil sind sie lebendig und fruchtbar.

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Poeta doctus

Das gleiche gilt für die gängige Bezeichnung für den Protagonisten der Bildungsdichtung, die von diesem Konzept inhaltlich untrennbar ist. Der „poeta doctus“ ist ein „Dichter mit einer umfassenden Bildung, der diese in großem Anspielungsreichtum in seine literarische Arbeit einfließen lässt“ (http://wissen.spiegel.de, Stand vom 11.12.2007, aufgerufen am 14.03.2009); mithin eine zeitlose Erscheinung, dessen Bildung auch nicht auf den antiken Mythos festgelegt ist. Andere Definitionen, denen ich mich im übrigen anschließen möchte, beziehen ausdrücklich auch die traditionsverbundene formale Gestaltung als Mittel des poeta doctus mit ein, etwa diese: „Poeta doctus (lateinisch) der „gelehrte Dichter“, der sein Wissen und das Formale in der Dichtung bewusst handhabt. In der alexandrinischen Zeit, im Humanismus und der Aufklärung, z. T. auch wieder im 20. Jahrhundert galt der poeta doctus als vorbildlich“ (http://www.wissen.de, aufgerufen am 14.03.2009). Der moderne Humanist Walter Jens zählt weitere Qualitäten und Vorbilder des poeta doctus auf: „Der poeta doctus, Essayist und Dichter in einer Person, Erbe der Aufklärung, Nachfolger Lichtenbergs und Nietzsches, ein Freund der taciteischen Prägnanz, ist Analytiker und Forscher, sachkundiger Interpret […]“ (Statt einer Literaturgeschichte, Pfullingen 1957, S. 16). Sein Maßstab sind „der gute Geschmack, das Angemessene und Schickliche, die Mitte zwischen poetischer Innovation und verfeinerter Wiederholung des immer Gleichen“ (Rolf Selbmann: Dichterberuf. Zum Selbstverständnis des Schriftstellers von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Hab.schr., Darmstadt 1994, S. 11). Er sollte „hochgebildet sein, die Technik des Dichtens perfekt beherrschen und für ein ebenfalls gebildetes Publikum schreiben. […] Das Schreiben des poeta doctus ist in jedem Moment reflektiert und bedeutet sorgfältiges Ausfeilen.“ (Ariane Wild: Poetologie und Décadence in der Lyrik Baudelaires, Verlaines, Trakls und Rilkes; Diss. Freiburg 2001, S. 21). Er soll in bewusstem Gegensatz zum göttlich inspirierten poeta vates sowie zum Originalgenie des 18. Jahrhunderts stehen (ibd., S. 20 f.); wieder möchte ich aber betonen, dass hier reine Konzepte polarisiert werden und das reale dichtende Individuum durchaus Züge subjektiver Inspiration mit der Arbeits- und Ausdrucksweise des poeta doctus in sich vereinen kann.

Dies muß betont werden, weil es eben anderslautende Vorurteile und pauschalisiernde Assoziationen von gelehrtem Dichter und humorloser Leblosigkeit gibt. Der geniale Rühmkorf spöttelte beispielsweise in seinem ‚Paradiesvogelschiß’: „poeta doctus / Er war ein Dichter vom Schuh bis zum Scheitel / mit Bildung gefüllt / wie ein Staubsaugerbeutel“. Allerdings hat Franziska Augstein durchaus recht, wenn sie in ihrem Artikel ‚Und es knattern die Poengten’ (sueddeutsche.de, 22.04.2008) konstatiert: „Rühmkorf ist selbst ein poeta doctus, aber er ist immer peinlich darauf bedacht gewesen, das herunterzuspielen.“ Man denke nur an die nicht folgenlose Beschäftigung Rühmkorfs mit Barockdichtung oder auch mit Gottfried Benn, dem er ja seine berühmteste Reimleistung verdankt („Die schönsten Verse des Menschen / […] / sind die Gottfried Bennschen“). Die Wege, mit kanonisierten Bildern und Namen umzugehen, sind vielfältig und beileibe nicht alle bücherstaubtrocken.

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Geschichte

Dies muß besonders betont werden, bevor ich kurz und mit dem Mut zur Lücke das Panorama der geschichtlichen Tradition bildungsverbundener Lyrik skizziere und punktuell vertiefe. Nicht alles, was eine lange Geschichte hat, ist obsolet oder langweilig.

Vom 20. Jahrhundert bis zum Barock

Exemplarische Vertreter des 20. Jahrhunderts (Enzensberger, Celan, Joyce, auch Rühmkorf) und des 19. Jahrhunderts (Rilke) wurden bereits genannt, ebenso für die Klassik Schiller mit seinem Musterbeispiel der „Götter Griechenlands“. Selbst bei dem großen Erlebnislyriker Goethe gibt es bedeutende Einflüsse dieser Art, man nehme etwa seinen Ganymed, seine Pandora, seinen Prometheus zur Hand.

Die Barockzeit soll August Wilhelm Schlegel schlechthin „die gelehrte Periode unserer Poesie“ genannt haben (zit. nach Sarah Triendl: Antikenrezeption in der Barocklyrik: Untersuchungen des humanistischen Bildungsideals im 17. Jahrhundert am Beispiel des Nymphen-Motivs, Pr.sem.arb. Augsburg 2007, S. 3). Tatsächlich erkennen wir in barocken Kunstwerken jeglicher Art, insbesondere aber in der barocken Dichtung einen Bezug zur Antike, sowohl in der Form (etwa in der Opitzschen Versreform, eine Adaption antiker Metrik für die deutsche Dichtung) als auch in der Bilderwelt (beständige Verwendung von Namen griechischer und römischer Götter, Helden und anderer Mythengestalten) sowie die kunstvolle Barockrhetorik mit ihrem Kanon an Stilmitteln (zur Unterscheidung von der gemeinen, volkstümlichen Redeweise), die wir noch heute verwenden und mit ihren lateinischen oder griechischen Namen bezeichnen. Philipp Harsdörffer ging in seinem verbreiteten zeitgenössichen Lehrwerk, dem „Poetischen Trichter“ (Nürnberg 1647) so weit, die Bildungsdichtung zur einzigen Möglichkeit der Poesie zu erklären, indem er postuliert, „dass der den Namen eine Poëten, / mit Fug / nicht haben möge / welcher nicht in den Wissenschaften und freyen Künsten wol erfahren sey“ (zit. nach Triendl, a.a.O., S. 4). Ähnlich äußern sich Martin Opitz in seinem „Buch von der Deutschen Poeterey“ (Breslau 1624, S. 17) :

Vnd muß ich nur bey hiesiger gelegenheit ohne schew dieses erinnern / das ich es für eine verlorene arbeit halte / im fall sich jemand an vnsere deutsche Poeterey machen wolte / der / nebenst dem das er ein Poete von natur sein muß / in den griechischen vnd Lateinischen büchern nicht wol durchtrieben ist / vnd von jhnen den rechten grieff erlernete hat.

Von der Antike zur Renaissance

Der Bezug auf die Antike leitet über zu der kurzen Betrachtung, dass schon die antiken Dichter selbst, auf die sich spätere Epochen bezogen haben, mit dem Konzept der Bildungslyrik arbeiteten. Als bedeutender Name in Griechenland wird desöfteren Kallimachos genannt, letztlich ist aber alle Dichtung dazuzuzählen, die sich auf die kulturprägenden Epen Homers beziehen. In Rom gab es die epikureischen und perfektionistisch ausgestaltenden Neoteriker, den Elegiker Properz und vor allen anderen den Sappho-Verehrer Horaz, der in der Widmung im ersten Buch seiner carmina an Maecenas dichtet: „me doctarum hederae praemia frontium / dis miscent superis […]“ – „Mich reiht, Efeu, der Preis denkender Stirnen, ein / in die Himmlischen“ (Übers.: O. Kreußler, zit. nach http://www.gottwein.de/Lat/hor/horc101.php, aufgerufen am 06.06.2009). Man beachte, dass im Original von „doctarum […] frontium“ die Rede ist. Das Adjektiv „doctarum“ bzw. „doctus“ hat auch andere Bedeutungen als „denkend“, u.a. „gelehrt“.

In Spätantike und Mittelalter waren es vornehmlich christliche Quellen, aus denen sich die europäische Dichtung speiste. Bildung hieß in erster Linie Kenntnis der heiligen Schrift.

Worauf ich jedoch aus einem bestimmten Grund bei dieser geschichtlichen Betrachtung vor allem hinauswill, ist die Zeit der Renaissance. Sie ist definiert als das Wiedererstehen der Antike in Rezeption und Reproduktion durch die europäischen Kulturschaffenden. Eckhard Bernstein hat in seinem Beitrag „Humanistische Standeskultur“ zu Hansers „Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart“ (hg. v. W. Röcke und M. Münkler, Bd. 1, S. 97-129) interessante Aspekte der poetae docti der Renaissance aufgezeigt: Der Humanisten.

Dabei handelte es sich um die intellektuell führende Schicht im Europa des späten 14. bis zum 16. Jahrhundert, die dann in der barocken Gelehrtenrepublik aufging. Diese zunächst kleine, bald aber anwachsende geistige Elite war in der damaligen ständischen Gesellschaftsordnung insofern eine Besonderheit, als die Zugehörigkeit sich nicht durch Geburt bestimmte, sondern durch Bildung. Im Gegensatz zum Blutsadel rekrutierte sich die ‚nobilitas litteraria’ (der Adel des Wortes) durch wissenschaftliche Studien (die ‚studia humanitatis’) und akademische Leistungen. Dabei blieb es nicht bei der gegenseitigen persönlichen Anerkennung, denn die Höfe brauchten Fachleute für juristische, naturwissenschaftliche, künstlerische Fragen, wodurch die Humanisten ohne Rücksicht auf ihre Herkunft eine wirtschaftlich und sozial günstige Stellung erlangen konnten.

In Ermangelung moderner Medien kommunizierte diese Gelehrtengesellschaft einerseits im Rahmen von Reisen. Man zog durch Europa, studierte hier und dort, erweiterte seinen Horizont und besuchte Gleichgesinnte. Andererseits spielte der sogenannte Humanistenbrief eine prägende Rolle. Dieser war nicht einfach eine persönliche Mitteilung, sondern ein ausgefeilter Text oft wissenschaftlichen Inhalts, eine eigene literarische Gattung. Diese Briefe waren auch von Anfang an nicht allein für den nominellen Adressaten bestimmt, sondern gingen entweder in Abschriften an eine Reihe von Korrespondenzpartnern zum gemeinsamen Gedankenaustausch oder auch später in gedruckte Briefsammlungen ein.

Bernstein hebt die „zentrale Bedeutung der Korrespondenzen für die Bildung einer humanistischen Standeskultur“ in einem eigenen Abschnitt hervor („Die Teilnahme am humanistischen Diskurs war Ausweis der Zugehörigkeit zu der ‚respublica litteraria’“) und vergleicht sie ausdrücklich mit der Bedeutung „der E-Mail mit ihren wissenschaftlichen Diskussionsforen“ (a.a.O., S. 106). Insbesondere legten Sie sich auch „Buch- oder Redemanuskripte zur gegenseitigen kritischen Durchsicht vor“ (S. 108).

Dabei waren die Humanisten nicht bloß Wissenschaftler, sondern Schriftsteller. Ein hohes Ansehen erwarb sich, wer nicht nur viel wusste und fleißig forschte, sondern auch elegant schrieb; neben der ‚doctrina’ (Bildung) wurde auch ‚eloquentia’ (Beredsamkeit) verlangt und geschätzt. Ulrich von Huttens offener Brief „An die deutschen Humanisten“ von 1510 trägt den Originaltitel „Ad poetas Germanos“. Bernstein schreibt: „Der Gebrauch [sc.: des Wortes poetae] weist auf den zentralen Platz der Dichtung im Selbstverständnis der Humanisten hin. Selber zu dichten […] war […] konstitutiver Bestandteil der humanistischen Standeskultur. In der Dichtung lag die ganze Würde der Kunst beschlossen.“ (a.a.O., S. 115). Überhaupt praktizierten die Humanisten die Renaissance nicht als „passive Rekonstruktion der antiken Welt“, sondern als „Imitatio“, als „aktive Aneignung […] der bei den römischen Autoren gefundenen Themen, literarischen Gattungen, Stile, Ausdrucksmittel, Motive und Techniken.“ (a.a.O., S. 116). Wieder hebe ich hervor: Auch die Verwendung traditioneller (hier: antiker) Gedichtformen wird als charakteristisch für den Humanisten angesehen. Sodann kommt die zentrale Aussage, die diesen Teil der Abhandlung mit den vorigen verknüpft (Bernstein, a.a.O., S.116):

Im Gegensatz [sc.: zu den ästhetischen Normen des Sturm und Drang] war humanistische Dichtung „Bildungsdichtung par excellence“ [Fußnote: Bachorski, Hans-Jürgen u. Röcke, Werner: Weltbilder. Ordnungen des Wissens und Strukturen literarischer Sinnbildung. In: Weltbildwandel. Selbstdeutung und Fremderfahrung im Epochenübergang vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit. Trier 1995, S. 7-17]. Der Dichter war damit per definitionem ein ‚poeta doctus’ oder ‚poeta eruditus’, ein gelehrter Dichter, der [notabene] nicht nur eigene Erlebnisse thematisierte, sondern auch Sachwissen vermittelte.

Nicht umsonst gilt Francesco Petrarca, der gekrönte poeta laureatus und einflussreicher Modellgeber für das klassische Sonett, als Vater des europäischen Humanismus (a.a.O., S. 121).

Die Sprache, in welcher dieser internationale Gedankenaustausch stattfand, war Latein. Diese lingua franca war nicht allein die Sprache der allgegenwärtigen katholischen Kirche sowie (in der Ursprungszeit der Humanisten) der verfügbaren Bibelübersetzungen, es war auch die Sprache der römischen Literatur. Daneben wurde natürlich auch die griechische Sprache beherrscht, nicht nur von den neutestamentlich geschulten Theologen, sondern von allen Verehrern griechischer Dichtung und Philosophie. Für das, worauf ich hinziele, ist eine Konsequenz dieser Situation entscheidend: Die Mitglieder dieser Gemeinschaft kennzeichneten sich selbst durch Latinisierung, seltener auch Gräzisierung ihrer Namen. Bedeutende Beispiele sind der mehrfach vorkommende Name „Agricola“, dessen Träger bürgerlich einfach „Bauer“ hießen, oder auch die Gräzisierung des ebenfalls aus dem bäuerlichen Milieu stammenden „Schwartzerdt“ zu „Melanchthon“.

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Humanisten und Lyrikforen

Die Humanisten – eine literarisch gebildete, überregionale Gemeinschaft, die vornehmlich auf schriftlichem Wege unter Einbeziehung der Öffentlichkeit kommuniziert und sich gegenseitig Fragen und Werke zur gemeinsamen Bearbeitung vorlegt, in welcher Ansehen und Status sich durch wissenschaftliche Kompetenz und die Eleganz des Schreibstils bestimmen, in welcher die Identität als Mitglied der Gemeinschaft durch Annahme eines anderen, fremdsprachigen Namens gekennzeichnet wurde – die Parallelen sind unverkennbar.

Die Benutzer von Lyrikforen im Internet sind durch dieses Medium überregional, z.T. sogar interkontinental miteinander vernetzt. Die Kommunikation findet in Schriftform statt. Wie in allen Amateurforen geht es in Lyrikforen um ein spezifisches Fachgebiet, über das man sich Fachkenntnisse aneignen kann und an Ansehen gewinnt, wenn man kompetente und elegant formulierte Beiträge zu Forendiskussionen leistet. Sogar die ‚buddy-Liste’ hat ihre Entsprechung im ‚album amicorum’, einem Verzeichnis der befreundeten Standesgenossen und Korrespondenzpartner, das jeder Humanist auf seinen Reisen mit sich führte (Bernstein a.a.O., S.114).

Um ihre Identität als Mitglieder der Forengemeinschaft zu kennzeichnen, wählen die Benutzer in aller Regel neue Namen, die oft einer Fremdsprache entstammen (meist Englisch, aber auch Latein ist noch immer beliebt). Mein eigenes Pseudonym Sigmar Erics hat unter der deutsch-englischen Oberfläche griechische und lateinische Wurzeln (‚sigma’ und ‚scire’), es vereint also die moderne Wirklichkeit der deutschen Internetkultur mit den Vorzugssprachen der humanistischen Bildungselite.

Nebenbei: Wenn ich hier oder auch zuvor die Beschreibung des poeta doctus auf mich persönlich beziehe, so ist eine Klarstellung notwendig, um der sonst fälligen Steinigung zu entgehen. Keinesfalls will ich mich hierdurch mit Enzensberger oder Horaz auf eine Stufe stellen – ebenso wenig, wie ein jeder Sonettschreiber beansprucht, in der Literaturgeschichte neben Petrarca genannt zu werden. Nicht in der dichterischen Größe liegt die Parallele, die ich ziehe. Es geht hier um eine Technik, eine Stilqualität, die Großen zu eigen gewesen ist und deshalb nicht ganz abwegig sein kann. Wer sich selbst, wie ich in meiner jetzigen Entwicklungsphase, in einem der vielen Traditionsströme wiederfindet, sich selbst erkennt, der wirft doch damit nicht sogleich den Scholarenmantel ab und erklärt sich zum Meister dieser Kunstrichtung. Ich bin es nicht, ich bin im Werden.

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Fazit: Selbstverwirklichung

Bildungslyrik ist noch immer eine lebendige Tradition – und es ist gleich, wie groß das Kollektiv ist und wie viele Individuen die tragenden Ideen verwirklichen.

Es mag sein, dass der potentielle Adressatenkreis einer solchen Konzeption heutzutage klein ist. Das ist für mich jedoch vollkommen in Ordnung: Ich muß nicht für alle Welt schreiben. Menschen, die von den Dingen wissen, auf die ich anspiele, verstehen mich. Menschen, die zwar nicht alles davon wissen, aber offen und neugierig sind, fragen nach oder forschen selbst. Ob sie sich dabei meinetwegen oder um der Sache willen daran annähern wollen, sie sind mir willkommen. Wer aber nichts weiß und auch nichts wissen will, von dem will ich wiederum nichts wissen, und ich nehme auch auf derlei Leute keine Rücksichten, die mich in meiner dichterischen Selbstentfaltung hemmen könnten. Diese Aussage ist hart, aber man mag es mir vergeben, da ich mancherorts für den von mir gepflegten Stil mit einiger Schärfe angegriffen worden bin, was eigentlich der Auslöser für diese Abhandlung war. Tolerante Mitmenschen jeglicher Art können natürlich mit meiner Toleranz rechnen. Es bleibt aber dabei: So, wie ich mir meine Freunde nach eigenem Geschmack aussuche, so bestimme ich ohne äußere Beschränkung, für welche Art Leser ich schreibe und mit wem ich gerne in einen künstlerisch-gedanklichen Austausch treten möchte. Als Liebhaber bin ich so frei.

Ich schreibe weder für Geld noch um die Welt zu verbessern. Schreiben ist Teil meiner Selbstverwirklichung, meiner Arbeit auf der oberen Terrasse meiner Bedürfnispyramide (ein Modell des humanistischen Psychologen Maslow). Da akademische Bildung auf verschiedensten Gebieten zu den prägenden Zügen meiner Lebensgeschichte gehört, kann diese Selbstverwirklichung ohne starke Einflüsse der Bildungslyrik nicht vollständig sein.

Dabei strebe ich nach Vervollkommnung dieser Kunst nach den Maßstäben, die ich weiter oben für Bildungslyrik entwickelt habe:

  • Zur Bildungslyrik zähle ich nicht nur, was wie die Renaissancedichtung auf die Antike Bezug nimmt, sondern nach der weiteren Definition alles Wißbare, die ganze Allgemeinbildung: bildende Kunst, Literatur, Musik, Film, Erdkunde, Fremdsprachen, Geschichte, Juristerei, Medizin, Naturwissenschaften, Philosophie, Religion, Spielregeln, Technik, Zeitgeschehen etc.
  • Anspielungen, Zitate, Namen aus fremden Werken oder anderen Fachgebieten dienen der Erweiterung und Vertiefung der Textaussage; sie dürfen diese nicht selbstzweckhaft in den Hintergrund drängen.
  • Außer inhaltlichen Bildungsbezügen verwende ich bewußt überlieferte Gedichtformen und Versarten, und zwar sowohl traditionalistisch gebunden als auch expressiv verfremdet; auch das zähle ich zur Bildungslyrik, denn man muß die Tradition und ihre Regeln kennen, um den Text zu verstehen.
  • Die Quellen dürfen nicht zu entlegen sein, weil das Gedicht sonst auch für die gebildeten Adressaten unverständlich wird (auch bei beschränktem Adressatenkreis bleibt das Gedicht ein Akt der Kommunikation); Maßstab hierbei ist der anerkannte Bildungskanon.
  • Bei der Publikation der Werke ist das Problem zu berücksichtigen, dass der Kanon, obwohl noch immer Realität und in weiten Teilen konsensfähig, weder fest definiert noch ewig ist; ich greife darum gern auf die traditionell bewährte Methode des Selbstkommentars zurück, um das Werk aufzuschließen.
  • Diese gestalterischen Elemente der Bildungslyrik schränken den Inhalt des Gedichtes nicht ein, es kann sich um Erlebnislyrik oder Gefühlslyrik, Gedankenlyrik oder Metalyrik handeln.
  • Die Selbstidentifikation als Verfasser von Bildungslyrik schließt weder ein, andere Konzepte per se als geringerwertig einzustufen, noch aus, auch andere Konzepte kennenzulernen und neu zu kombinieren – zur ständigen Erweiterung des eigenen stilistischen Horizonts.

Ich schließe mit den allerwärts gültigen Worten Robert Schumanns, dem Lebensmotto des Generalstudenten:

„Es ist des Lernens kein Ende“

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Once again I tried to write a poem in English. If any native speakers should pop in here and find a mistake in grammar or expression, they are invited to hand it over to me. I would like to fix it then.

Trying to analyse the poem, please note that my native language is German. If the ‚voice from the depth‘ expresses itself in this language, this could emphasize the fact that it is the authentic representation of the persona’s soul.

In this way, I try to use the possibility of writing in a foreign language not only as a kind of game, but as a means of expression.

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loud cloud of war wrath


my will
my spirit’s stronger
in inner fights stands longer
than that flesh
still!

„Nein!“
flash burn and cannon thunder
cannot hear from down there under
thin skin this voice
is mine.

Ästhetik für Dichter

9. März 2009

Immer wieder gerate ich bei der Auseinandersetzung über eigene und fremde Lyrik auf meinen Foren in Grundsatzdiskussionen darüber, welchen Qualitätsmaßstäben ein Gedicht generell zu genügen hätte. Oft trifft man dabei auf Allgemeinplätze, verabsolutierten persönlichen Geschmack und beschränkte Literaturkenntnis. Da ich immer wieder feststellen mußte, daß dies auch auf meine eigenen Äußerungen zutrifft, wollte ich diesem diskussionswürdigen Gegenstand einmal ein solides Podest geben und fragen, welche ästhetischen Maßstäbe eigentlich da entwickelt wurden, wo die Fachleute für derartige Theoriebildung sitzen – in der philosophisch fundierten Ästhetik. Meine Quellen des ersten Zugriffs sind: Kants „Kritik der Urteilskraft“, Gelferts „Im Garten der Kunst“ (insbesondere das Kapitel: „Grundkategorien des ästhetischen Urteils“), darin zitiert Platon, Johannes Immanuel Volkelt und Edmund Burke.

1. Schönheit

Von Platon stammt das Prinzip, das als eine griffige Formel für Schönheit schon Jahrtausende überdauert: Die Einheit in der Vielfalt. Der Reiz der Abwechslung, abgewogen gegen das Wohlbefinden des Wiedererkennens, macht das Schöne aus. Ein Gedicht ist beispielsweise schön, soweit es aus regelmäßig gebauten Strophen mit immer neuem Inhalt besteht, wenn heterogene Elemente erkennbar zu einem formalen Ganzen abgerundet sind u.ä.

In der englischen Literatur (Burke, Wordsworth) wird auch eine Beziehung zwischen dem Empfinden von Schönheit in der Kunst und dem Sexualtrieb postuliert. Burke nennt u.a. Glätte, Zartheit, Eleganz und sanfte Übergänge als Schönheitsmerkmale, mithin Eigenschaften, welche eine Frau für einen Mann typischerweise begehrenswert mache. (Männer müssen ja bekanntlich nicht schön sein, um zu gefallen, sondern stark oder reich – aber das hier nur als Salzkrümelchen.) Bei einem Gedicht ist uns die Ästhetik wohl allen bekannt, die schroffe Brüche, Unregelmäßigkeiten in Metrum, Reim, Strophenbau etc. zu vermeiden sucht.

Kant beschreibt an anderer Stelle das Schöne als das subjektiv zweckmäßig erscheinende Zweckfreie. Kunst ist tatsächlich zweckfreies Spiel. Schön wirkt sie, wenn die einzelnen Gestaltungselemente reibungslos auf ein bestimmtes Ziel hinwirken, gleich den Mitgliedern eines Kollektivs bei einer gemeinsamen Anstrengung oder den einzelnen Maßnahmen bei einem umfangreicheren Projekt. Der künstlerische Pseudo-Zweck (der kein echter ist, weil es ihm an Notwendigkeit fehlt) kann ein Affekt sein, ein Bild, ein Spannungsbogen – entscheidend ist die Ausrichtung und Beziehung aller Elemente auf das Ganze und beider auf einen zweckfreien Zweck. Daraus ergibt sich, daß ein Gedicht als schön gelten kann, wenn es keine willkürlich der fiktiven Zweckmäßigkeit zuwiderlaufenden Elemente gibt. Das Gedicht ist schön gestaltet, wenn alle Details einen Sinn im Hinblick auf das Ganze haben.

Alle die genannten lyrischen Qualitätskriterien sind wohlgemerkt auf den Begriff des Schönen bezogen. Sie sind nicht die einzigen, die ein gutes Gedicht ausmachen, denn es gibt noch weitere ästhetische Kategorien.

2. Erhabenheit

Gelfert definiert: „Unter ‚erhaben‘ versteht man etwas, was mit Ernst, Ehrfurcht und feierlicher Würde wahrgenommen wird. Gotische Kathedralen, gewaltige Berge und das sturmgepeitschte Meer sind typische Beispiele für Wahrnehmungen, die dem Betrachter dies Gefühl vermitteln. Das gleiche bewirken in der Literatur feierliche Reden, Tragödien und Heldenepen.“ Burke nennt als Bestimmungsmerkmale „das Schreckliche, Dunkelheit, Größe, Macht, Unendlichkeit, monotone Wiederholung, das schwer zu Leistende und das Plötzliche.“ (zit. nach Gelfert).

Das Erhabene in der Kunst wirkt dadurch, daß es die Auffassungsgabe des Rezipienten überfordert und ihm dadurch das Gefühl von Unterlegenheit gibt. Das oben genannte Wort „Ehrfurcht“ leitet sich buchstäblich aus einem Angstgefühl her, das evolutionär aus der Furcht vor dem überlegenen Gegner erklärt werden kann, vor der bedrohlichen Naturgewalt, auch vor dem Stärkeren und Ranghöheren in der Horde. Ehrenbezeugungen haben ihre Wurzeln in der Unterwerfungsgeste, und die Ehrfurcht, die das künstlerisch Erhabene weckt, beruht auf der Größe des Werkes, der Existentialität des Inhalts oder der zum Ausdruck gebrachten Überlegenheit des Künstlers. (Sofern sie denn anerkannt wird, was in unserer individualistischen und relativistischen Zeit ein Problem darstellt; deswegen begegnen wir heute dem Erhabenen überwiegend in karikierter Form). Burke spricht in diesem Zusammenhang von einer „Angstlust“, welche die positiven Empfindungen bei der Anschauung des Erhabenen erzeugt.

Lyrik scheint aufgrund ihrer Kürze weniger Gelegenheit für das Erhabene zu bieten als ein Heldenepos. Aber auch Gedichte geringen Umfangs können durch ihren Gegenstand oder ihren Duktus Ernst und Würde vermitteln, man denke etwa an die potentiell kurze und dennoch weiträumig schwingende Ode. Auch eine äußerst kunstvolle Gestaltung, die in glaubwürdiger Weise Erstaunen und Respekt vor der Kunstfertigkeit erregt, gehört zum Erhabenen.

3. Charakteristik

Schönheit und Erhabenheit sind die wesentlichen Kategorien in Kants Ästhetik. J.I.Volkelt hat weitere „ästhetische Grundgestalten“ beschrieben, die z.T. dem Schönen oder dem Erhabenen subsummiert werden können.

Gelfert sieht auch den Begriff des Charakteristischen als problematisch an. Er könne zunächst Gegensätzliches bedeuten: zum einen das Typische (Charakteristik einer Menge), zum anderen das Atypische (Charakteristik für ein Individuum). Ferner gehöre es als das Typische dem Schönen an, als das Atypische dem Erhabenen. Ich selbst sehe beides nicht ein, was vielleicht daran liegt, daß ich hier Grundlegendes mißverstanden habe. Vielleicht kommt es aber im Ergebnis auch nicht darauf an. Zunächst sehe ich kein Auseinanderfallen von typisch und atypisch, denn beides fällt ja ineinander: Egal, ob etwas typisch für ein Individuum oder für eine Menge von Individuum ist, es ist dies immer nur, weil es atypisch für eine größere Menge ist. Die Charakteristik eines Sonetts ergibt sich entweder daraus, daß es Eigenschaften aufweist, die es von allen anderen Sonetten unterscheiden, oder dadurch, daß es typische Eigenschaften aufweist, die alle Sonette eines bestimmten Dichters von Sonetten anderer Autoren unterscheidet. In beiden Fällen ist Charakteristik gegeben. Eigenschaften, die typisch für ein Sonett überhaupt sind, machen eben keine Charakteristik aus, sondern (aufgrund der Glätte, des Fehlens von Regelverstößen) – pure Schönheit.

Charakteristik besteht mithin im Hinblick auf einen authentischen Personalstil oder im Hinblick auf die besondere Machart eines Gedichts. Charakteristik bedeutet Unverwechselbarkeit. Das setzt zugleich eine gewisse Einseitigkeit, die Wiederholung bestimmter Mittel und den Verzicht auf andere Mittel voraus. Ein Eklektizismus, der sich darauf beschränkt, die Regeln verschiedener historisch belegter Arten von Lyrik zu erlernen und umzusetzen, kann Schönes, kann auch Erhabenes, aber eben nichts Charakteristisches hervorbringen. Umgekehrt kann aber das Charakteristische und Individuelle kaum Bestand haben, wenn es nicht mit anderen ästhetischen Qualitäten einhergeht.

4. Humor

Weitere Punkte aus Volkelts „Grundgestalten“ sind das Komische, Witz und Humor. Da ich auf diesem Gebiet wenig erfahren bin, will ich mich hier gar nicht in humorlos-haarspalterischen Abgrenzungen ergehen. Vielmehr möchte ich in diesem Versuch die Tatsache nicht verleugnen, daß auch die Fähigkeit, Lachen zu erzeugen, ein Qualitätsmerkmal für ein Gedicht darstellen kann.

Zu diesem Zweck werden die anderen Kategorien oftmals gezielt verfremdet: Das Erhabene wird in der Schlußpointe verkleinert, so daß die lustvoll erlebte Angst vor dem Unkontrollierten plötzlich entweicht. An die Stelle des Charakteristischen können gezielte Platitüden gestellt werden, die aufgrund des Auseinanderfallens von Erwartung an das Werk und dem absichtlichen Unterbieten dieser Erwartung komisch wirken.

In jedem Fall ist die humoristische Ausrichtung eine Kunstrichtung mit Eigenwert, die nicht in jedem Fall mit den anderen Kategorien gemessen werden muß.Allerdings kann ein Werk künstlerisch erheblich wertvoller sein, wenn es das Humoristische mit dem Schönen oder dem Charakteristischen verbindet und zwischen mehreren Kategorien ausgleicht.

Ich würde herzlich gern über diese vier Punkte mit Euch ins Gespräch kommen, Irrtümer und oberflächliche Aussagen in meiner Darstellung berichtigen, weitere Beispiele erörtern. Bis hierher hoffe ich ein grobes Koordinatensystem nachvollzogen zu haben, in dem sich Kunstwerke verorten lassen.

Rühmkorfs Vermächtnis

Im Sommer letzten Jahres ist der bedeutende deutsche Dichter Peter Rühmkorf verstorben. Vor Kurzem ist nun ein ungewöhnliches Buch aus seiner Feder bzw. Schreibmaschine neu aufgelegt worden: „Selbst III/88. Aus der Fassung“.

Rühmkorf hat darin einen 17seitigen Essay über Grundsätzliches zur Dichtkunst veröffentlicht und seine Ausführungen mit dem Gedicht „Selbst III/88“ illustriert – einschließlich der Faksimiles sämtlicher Vorstufen, Entwürfen, Notizen, Recherchen auf fast 700 Seiten. Wer sich in Rühmkorfs nicht ganz einfache Handschrift eingelesen hat, kann so minutiös mitverfolgen, wie Rühmkorfs drittes lyrisches Selbstporträt von 1988 (das nämlich besagt der Titel) entstanden ist.

Die folgenden Zitate sind gemäß § 51 Ziff. 2 UrhG der folgenden Quelle entnommen:
Rühmkorf, Peter: Selbst III/88. Aus der Fassung. Frankfurt/Main (Haffmanns Verlag bei Zweitausendeins) 2009

Selbst III/88

Das in der vorliegenden Ausgabe siebenseitige Gedicht selbst steht in einem sehr freien Stil. Man lese nur den Anfang:

Zitat:
Mit den Jahren auch nicht mehr ganz in dem Zustand,
daß man sich
seine Liebhaberinnen noch persönlich aussuchen kann –
Wahrlich, so ist es, Freunde, keine widerspricht.

Noch Seher oder schon Spanner, das ist die Frage.
Vor meinem Augenhintergrund her steh ich
unseren Herrenmagazinen
eigentlich doch etwas näher
als den Zielen der Frauenbewegung
[…]

Die Überleitung zum Hauptthema (dem unaufhörlichen Unterwegssein des Protagonisten) ist wie folgt gestaltet:

Zitat:
[…]
Patient braucht keine Ruhe, Patient braucht Reize;
dafür haben wir uns doch extra
diesen raumgreifenden Lebensstil zugelegt,
um der Welt auf Teilstrecken nahezukommen:
Hamburg-Altona – Bremen – Münster –
Dortmund – Bochum – Essen –
Duisburg –
Düsseldorf –
Köln –
und in jeder vorüberrauschenden Stadt
eine Frau wie ein aufgeschlagenes Buch.
[…]

Allmählich geht Rühmkorf dann in die schwindelerregende Aufzählung von Ortsnamen über, die sich über eine längere Strecke (eine ganze Seite) unter erotischen Assoziationen gruppieren lassen

Zitat:
[…]
Niederbettingen – Tummelheim – Fümmelse

Ober-Werbe – Kissing – Petting

Kleinenkneten – Helpup – Schleckheim – Leckingsen – Leck
[…]

um dann in der Abstraktion aufzugehen und einsilbige Ortsnamen nach dem Anfangsbuchstaben alphabetisch zu ordnen. Das Gedicht wird von einem Prosaabschnitt beschlossen, der eine Vermißtenmeldung im Radio wiedergibt und mit den Worten endet:

Zitat:
[…] Der alte Herr ist vermutlich geistesgestört und irrt orientierungslos in der Gegend umher. Hinweise nimmt jede Polizeidienststelle entgegen.)

Inspiration und Methode

Diese Stellen sollen hier das Endprodukt einer erwiesenermaßen langwierigen und sorgfältigen dichterischen Arbeit veranschaulichen, über die sich der Dichter im Nachwort des Bandes grundsätzlich äußert. Der Leser hat beim Durchgehen des Buches bereits gesehen, daß die scheinbar freien und prosanahen Verse weder willkürlich gesetzt noch in einem inspirierten Schaffensrausch niedergelegt wurden. Es ist daher zutiefst glaubwürdig und keinesfalls allgemeinplätzig, wenn Rühmkorf schreibt:

Zitat:
Poetologisch weiterführend scheint mir dabei weder das Kathederphilosophem von der Machbarkeit der Kunst noch der Köhlerglaube an ihre noktambule Selbstentfaltung. Offensichtlich handelt es sich um ziemlich beliebig verwendliche Irrwische, die den wechselhaften Entwicklungsverlauf der Lyrik eskortieren wie vertrauenswürdige Warenbegleitpapiere, doch ob der Homo-Faber-Werkbund wirklich mehr als Blaupausen produziert oder die Unbewußte-Empfängnis-GmbH etwas besseres als alraunhaftes Gekrumpel, verdichtet sich mir mit den Jahren immer dringender zur Zweifelsfrage.

Wir haben auf der anderen Seite gesehen, daß Rühmkorf im hier angeführten künstlerischen Text keinen Wert auf einen Bezug zum traditionellen Formenkanon legt. Seine Methode wird, über den ganzen Essay verteilt, mit folgenden Sätzen umrissen:

Zitat:
Am Anfang des Gedichtes steht der Einfall, nicht das Wort, was ich als goldene Poetenregel nun schon einige Jahrzehnte vor mir hertrage.

Zwei Seiten später gibt er für seinen zentralen Begriff eine griffige Definition:

Zitat:
Der Einfall ist die kleinste belebte Einheit des Gedichtes, fraglos seiner selbst sicher und doch zugleich der Ausdruck universaler Fassungslosigkeit. Als Lichtblick oder Begleitschatten spiegelt er die Gereiztheit des Subjektes an einem bestimmten Zeitpunkt und an einer bestimmten Stelle […]. Was sie auszeichnet vor einer Welt geschlossener Systeme (auch dem formalen Ordnungssinn von regelrechten Strophen), ist ja gerade ihre unüberlegte Sprunghaftigkeit, Leichtfertigkeit und Treffsicherheit.

Rühmkorf spricht wohlgemerkt vom ersten improvisierten Einfall. Er setzt weiter (in Übereinstimmung mit den Dokumenten, die den Hauptteil des Buches ausmachen) einen auf dem Einfall aufbauenden „Bildungsprozess des Gedichtes“ in mehreren „Instanz[en]“ voraus. Doch bevor dieser Ausarbeitungs- und Rechercheprozess einsetzen kann, muß der Dichter zunächst zurechtkommen mit dem

Zitat:
Myriadenheer von unzusammenhängenden Wahrnehmungs-, Beobachtungs- und Empfindungspartikeln, die manchmal noch nicht einmal den Qualitätsansprüchen eines Aperçus, eines Epigramms oder einer parabolischen Leuchtspurgarbe genügen. Nehmen wir als heuristischen Ahnungshauch wenigstens soviel zur Kenntnis, daß es sich um versprengte Massenteilchen aus dem Sternbild Lyra handelt (von jetzt ab so benannte „Lyriden“), die sich ihrer verlustig gegangenen Heimat wegen einer utopischen Sammelstätte namens Lyrik entgegensehnen.

Es liegt in der Verantwortung des Dichters, sich dieser armen versprengten Lyriden anzunehmen, die Assoziationen nach Gesichtspunkten zu ordnen, die dem Material inhärent sind (ihm also nicht vom dichtenden Homo Faber aufgezwungen werden), schließlich auch vormals zurückgelegte Einfälle aus seinem Zettelkasten zu ergänzen:

Zitat:
Da sich Einfälle normalerweise nicht am Schreibtisch erdrücken lassen […], müssen wir sie im Bedarfsfall eben aus unseren Skizzenbüchern und Allerweltskatalogen heranzitieren, und nur ob der Einfall sich als bleibender Glücksfall halten läßt, wird dann doch am Schreibtisch entschieden.

Wiederholt äußert Rühmkorf seine Vorstellung von einer „organologischen“ Methode: Das Gedicht „arbeitet sich voran“, wie er sagt. Die Einfälle werden verschoben, gestrichen, wiederbelebt, umgeformt, bis sie sich in den lebendigen Organismus des Gedichtes einfügen. Dieser Prozess entspricht einer anthropologisch notwendigen „poetischen Neuerfassung des zerteilten Individuums“.

Dabei ist auch auf den Auffassungshorizont des lebendigen Rezipienten zu achten:

Zitat:
Wer über den langen Weg nicht langweilen will, hat in ganz besonderem Maße auf Kurzweil zu achten, wozu das in allen Ausdehnungs- oder Auftriebsfragen unerläßliche Ventilationsvermögen gehört. Auch der genaueste Nerv für die optimale Fließgeschwindigkeit der zu transportierenden Texteinheiten. Auch der feinste barometrische Sinn für die wechselnden Druckverhältnisse innerhalb und außerhalb der Versverbände. Wenn ich rückblickend bedenke, wieviel kostbare Lebenszeit ich allein auf die genaueste Auskultation von sogenannten Leerstellen verwendet habe, auf die richtige atmosphärische Dichte der Zwischenräume, das weiße Rauschen der Pausen, wird mir nachträglich noch ganz blümerant zumute […].

Andererseits stellt Rühmkorf aber auch klar:

Zitat:
Mit besonnener Dramaturgie und rational kalkuliertem Kompositionswesen hat das alles wenig zu tun.

und findet für seine endgültige Zielvorgabe eine feine Differenzierung:

Zitat:
[…] ich meine sogar, daß in einem zu Ende gearbeiteten Gedicht schließlich jede Stelle bewußt und keine bloß absichtsvoll sein sollte.

Erörterung zweier Grenzen

Es stecken noch mehr Gedanken im Nachwort Rühmkorfs, aber ich will diesen einen, zentralen herausgreifen: Das Verhältnis zwischen Machbarkeit und Inspiration. Da es sich bei diesem künstlerischen Aspekt des Dichtens um einen Balanceakt zwischen zwei Extremen handelt, ist die Abgrenzungsdiskussion nach zwei Seiten hin zu führen:

1. Was unterscheidet das „rational durchkalkulierte Kompositionswesen“ von der „organologischen“ Auffassung, nach welcher der Dichter seine Einfälle entsprechend ihrer Eigengesetzlichkeit, ansonsten aber frei durcharbeitet?
Offensichtlich befürwortet Rühmkorf es durchaus, daß jedes Wort an seiner Stelle einen Sinn ergeben und bewußt gesetzt worden sein soll. Ich verstehe ihn bisher so, daß das abzulehnende „Kompositionswesen“ seinen leblosen Charakter durch ein Mißverhältnis zwischen willentlichen dichterischen Eingriffen (einschließlich der metrisch und strophisch ordnenden „Zwangsgedanken“) und der Lebenskraft und den Entfaltungsbedürfnissen der „Lyriden“ annimmt.

2. Was hebt die Offenheit für eigenwillig aufscheinende Einfälle ab von dem blinden und blendenden Vertrauen auf die „unterbewußte Diktiermaschine“, das den Rhapsoden ohne Auslese und Anordnung die Worte niederschreiben läßt, wie sie ihm die Muse gerade einflüstert?
Mir scheint klar, daß allzuoft die Zwanglosigkeit und Ungebundenheit freier Verse im Ergebnis verwechselt wird mit dem Schaffensprozess selbst. Wie oft reagieren Amateurdichter (vielleicht in anderen Foren noch öfter als hier) auf Kritik mit der Vorstellung: Diese Worte sind mir in dieser Form eingefallen, ich arbeite nie lange an meinen Gedichten herum, so ist mein Kind zur Welt gekommen und so will ich es auch gelten lassen etc. – und meinen, sich damit auf die Grundsätze des freien Verses zu berufen. Der Schaffensprozess aber, das erklärt Rühmkorf theoretisch und zeigt es in seinen Arbeitsunterlagen zu Selbst III/88 praktisch, ist auch in diesem Ausdrucksstil mit harter Arbeit und viel sensibler Bewußtheit verbunden.

Der zweite Zwilling

11. Januar 2009

Ja, ja, fast, ich sehe schon den Kopf! Das erste der beiden Kinder, mit denen ich 2008 schwanger ging, liegt ja schon fertig geputzt auf dem Tisch („Junger Wein„), das zweite („Jugendblütenlese„) ist jetzt bald endgültig heraus. Diese Woche habe ich es schon im Internet entdecken können, im Online-Shop des Verlages.

Es ist fast doppelt so schwer wie das schmalere Schwesterschiff, 350 statt 200 Seiten umfaßt es, und die Ladung ist auch reichhaltiger (46 Gedichte statt 42, dazu 5 Prosatexte). Aber die beiden gehören unverkennbar zusammen: Das Format ist das gleiche, die Cover haben beide einen edlen weißen Grund, worauf Bilder jugendfrischer Blüte locken (hier junge Dichter im Freien, da ein Blumenkranz), vor allem aber sind die Aufbauten, ist das Gesamtkonzept identisch. Auf den Hauptteil des Buches mit den künstlerischen Texten folgt ein ausführlicher Kommentar, der nach allgemeinen Informationen auf jeden einzelnen Titel eingeht und zum Forschen, Nachdenken und Lernen einlädt. Nicht zuletzt war ich auch bei diesem Projekt nicht allein. Beim „Jungen Wein“ standen mir sieben Mitautoren zur Seite, deren verschiedenartige Stile den Band zu einem abwechslungsreichen literarischen Gaumenschmaus machen. Die „Jugendblütenlese“ wird textlich von mir allein bestritten, allerdings ist die Folge der Gedichte, die ebenfalls polystilistisch das Ideal der varietas („Abwechslungsreichtum“) erfüllt, aufgelockert durch phantasievolle Zeichnungen einer jungen Künstlerin aus Münster.

Ich bin stolz auf meine Kleinen und wünsche ihnen einen liebevollen Empfang auf dieser Welt, ein langes Leben – und vielleicht noch das eine oder andere Geschwisterkind. Aber das ist Zukunftsmusik, dieses Jahr steht erst einmal der Abschluß meines Gesangsstudiums an. Einstweilen freue ich mich an meinem Doppeldebüt und dichte absichtslos weiter.

Nachdem ich mich vor wenigen Wochen darüber verbreitet habe, wie sinnvoll eine tiefergehende Beschäftigung mit der englischen Sprache sei, habe ich diesen Worten nunmehr – nein, nicht Taten, sondern noch mehr Worte folgen lassen, nämlich eine Ode in englischer Sprache.

Für diejenigen Besucher, die sich mit alten Gedichtformen bisher wenig beschäftigt haben, möchte ich vorausschicken, daß die Ode nicht mit Reimen und durchgehenden Metren („Wortrhythmen“) gestaltet wird, sondern in einem komplexeren metrischen Schema steht, das die ganze Strophe umfaßt. Es verschiedene Formen der Ode; meine hier lehnt sich an die sogenannte asklepiadische Strophe an, die sich wie folgt beschreiben läßt („“ steht für eine betonte Silbe, „v“ für eine unbetonte):

–  v  –  v  v  – –  v  v  – v  –

–  v  –  v  v  – –  v  v  – v  –

–  v  –  v  v  –  v

–  v  –  v  v  –  v

Die kursiv dazwischengesetzten Worte sind nicht als gesprochen vorzustellen, sondern bezeichnen jeweils den Sprechenden. Wie in einer Griechischen Tragödie spricht hier der „actor“, der vielleicht mit dem „tragedian“ identisch ist, die eigentliche Ode, unterbrochen von einem Einwurf des „chorus“. Ich freue mich über Rückmeldungen.

~

Old Ode

actor
will I swim by the sea blue in the season warm
now I walk through the wood filled wither wind I fear
for I said it on fire

chorus
foreign fiend in the forest

tragedian
as you ash razed no hapless hope

Ein Ende

31. Dezember 2008

In meinem letzten Wort zum Sonntag (für dieses Jahr) war von Liebeskummergedichten die Rede, und zwar eher theoretisch und lebenspraktisch. Um diesen profanen Wortknochen rückblickend ein wenig mit Versfleisch zu veredeln, gebe ich hier einmal zwei Gedichte von mir hinterher, in denen das besagte Thema mit einer ähnlichen Metaphorik beschrieben wird.

Die beiden repräsentieren auch einen wichtigen Abschnitt meiner lyrischen Entwicklung. Das erste, „Jung gestorben“, stammt von 2002 und erscheint nun nach gründlicher Überarbeitung in meiner persönlichen Anthologie „Jugendblütenlese“. Man erkennt hier sofort den Bezug zur traditionellen, mit Reim und Metrum geordneten Dichtung sowie speziell zur alten Sonettform.  Das zweite ist, wenn man makabrerweise so sagen darf, ein Neugeborenes. Ich habe es heute verfaßt, und man merkt ihm den Einfluß der Lyrikforen an, in denen ich mich seit Oktober 2007 herumtreibe. Dort erst bin ich wirklich von der modernen, freieren Art zu Dichten berührt worden, wobei sich dieser Ansatz in meinen Texten fast immer mit anderen Ordnungsprinzipien vereinigt – wie ich hoffe, fruchtbar.

~

Jung gestorben

Und wieder bringt ein hübsches kleines Kind
Ganz heimlich meine Seele auf die Welt,
Gezeugt von Deinem Anblick, ganz sein Bildnis.

Und wieder bringt das Früchtchen ihrer Sünd
Die junge Mutter, die am Leben hält
Sich selber schwerlich, in die Wildnis.

Es schmiegt sich ahnungslos an ihre Brüste –
Die gute Seele ihr Gewissen plagt.
Sie reut wohl, daß sie nachgab dem Gelüste;
Doch daß sie’s wieder tut, ist ihr vorhergesagt.

Was dieses Leben anderen versüßte,
Das bringt sie um und weint und klagt.
Das legt sie auf den Berg am Rand der Wüste –
Den Knochenberg -, rennt vom Geschrei gejagt

Und schluchzend schließt sie sich in ihrer Kammer ein,
Will ungequält von Stimmen – und von Deinem Anblick sein.

~

Klosterwesen

Unter den Kryptabögen
meiner Rippen
liegt in Klausur
ein fleischiger Kadaver.

Zersetzung tropft
in mein Becken,
regungslos in der Traufe
laicht das Kind ohne Taufspruch.

Fäulnisgas steigt
mir zu Kopfe,
tritt zum Gebiß aus, das stumm
stammelt:
Schädel! Schrei!
Kindischer! Traum! Stirb!

~

Liebeskummergedichte

28. Dezember 2008

Es ist schon von verschiedenen Seiten die Frage an mich gerichtet worden, warum die meisten meiner Werke von Ein­samkeit und Liebeskummer handeln.
Die Antwort hängt mit den günstigen Bedingungen zusammen, die derjenige Zustand für das Dichten bietet, aus dem Liebeskummergedichte entstehen. Diesen Begriff möchte ich zunächst definieren und einordnen.

In der Lyrik ist die Gattung „Liebesgedicht“ ohne Frage dominierend. Die gängigsten Arten sind (mit stufenlosen Übergängen): das Liebeswerbegedicht, das Liebesglücksgedicht und das Liebeskummergedicht. Im Liebeswerben erklärt das lyrische Ich dem lyrischen Du seine Zuneigung und versucht, es dazu zu bewegen, diese Zuneigung zu erwidern. Im Liebesglücksgedicht jubelt oder schwelgt das LI in der Freude der erfüllten Liebe und des Zusammenseins. Im Liebeskummer­ge­dicht beklagt es die Abweisung durch ein LD oder die Leiden der Einsamkeit.

Nach meiner Beobachtung sind die Exemplare der Arten Liebeswerbegedicht und Liebeskummergedicht weit zahlreicher als die des Liebesglücksgedichts. Dieser Umstand ist bemerkenswert: Gedichtet wird meist dann, wenn das Liebesglück nicht gegenwärtig ist, sondern er­sehnt oder vermißt wird. Das Schreiben über die nicht gelebten Gefühle scheint eine Art Kompensation für das Entbehrte zu bieten. Selbst Liebesglücksgedichte werden übrigens in stillen Momenten des Alleinseins verfaßt, in der Erinnerung oder Erwartung des bedich­teten Erlebnisses.
Schreiben ist per se eine einsame Beschäftigung. Zum Schreiben werden Ruhe und Konzentration benötigt. Die wenigsten Gedichte werden (wie bei Goethe und Eckermann) im Gespräch mit anderen Personen entstehen.
Weiter bedarf es zum Dichten zweier Dinge: der Mo­tivation, dem Bedürfnis, etwas zu sagen, in der Regel ein nach Ausdruck verlangendes Gefühl einerseits; der Ausdrucksfähigkeit, des Vermögens seine Gefühle in Worte zu fassen und diesen eine Form zu geben, ande­rerseits.
Eine starke Motivation zum Dichten liegt also vor, wenn der Dichter ein intensives Gefühlserlebnis hat. Seine Fähigkeit, dies auszudrücken, setzt aber eine ra­tionale Distanzierung von diesem inneren Geschehen voraus. Wer dichten will, muß auch dies wollen. Dies scheint ein Dilemma zu sein.

Der Zustand des Liebeskummers jedoch vereint alle drei Voraussetzungen:
Der Schreibende ist allein. Er muß sich nicht einmal zurückziehen, um schreiben zu können. Er wird in Ruhe gelassen.
Er hat intensive Gefühle (Zuneigung, Begehren, Trau­er, vielleicht Ärger), die nach Mitteilung verlangen. Ge­rade in seiner Lage ist aber die eigentliche Adressatin nicht präsent. Anderen gegenüber fällt es einem sen­sib­len Menschen oft schwer, einen in solchem Grade verletz­lichen Zustand zu offenbaren. So liegt denn die lyrische Feder als Ersatzinstrument zur Erfüllung des Aus­drucksbedürfnisses nahe.
Außerdem sind es Gefühle, die ihn, anders als das Lie­besglück, nicht zum Schwelgen im realen tathaften Er­lebnis einladen (dort im Küssen und Kosen). Wer Lie­bes­schmerzen leidet, kommt über diese Schmerzen ins Grübeln, oder er unternimmt es bewußt, sich durch Tä­tigkeit abzulenken. Sowohl das Grübeln als auch der Wunsch nach Ablenkung können zum distanzierenden poetischen Prozeß führen, in welchem emotionale Zu­stände verbalisiert, rationalisiert, in Metaphern reprä­sentiert und im Gedicht versachlicht werden.

Nebenbei entsteht ein künstlerisches Werk, dessen Fertigstellung dem verletzten Selbstwertgefühl des Ab­gewiesenen wieder zuträglich ist.
Im Ergebnis ist es also gleichermaßen empfehlenswert, das Dichten als Soforthilfe bei Liebeskummer einzu­setzen, als auch, im wirklichen Leben Liebeskummer zu riskieren. Auch wenn es mit dem Liebesglück nichts wird: Wenigstens gerät man dadurch in die seelische Lage, sein poetisches Talent zu entfalten.

Die Gute Nachricht gehe aus in alle Welt: Mein erstes Buch ist gedruckt und bestellbar! „Junger Wein“ wird ab sofort ausgeschenkt!

Rechtzeitig vor der Adventszeit habe ich die Lieferung der Autorenexemplare erhalten. Rund 100 Taschenbücher, 25 kg Papier – wie gut, daß ich während meiner Schulzeit zwei Jahre lang in einer Buchhandlung gearbeitet habe, sonst wäre ich mit dem Transport dieser Büchersendung sicherlich überfordert gewesen. Nun aber liegen die Stapel sicher und trocken auf meiner Wohnzimmercouch und warten darauf, daß ich sie an die Mitwirkenden verteile: meine sieben Mitautoren, den Photographen, den Satz- und Layout-Berater sowie die fleißigen Korrekturleser.

Auch bei Amazon ist der Titel bereits gelistet. Allerdings wird bei einer Bestellung dort eine Versandkostenpauschale aufgeschlagen. Diese spart man sich bei einer Bestellung im Online-Buchladen des Verlages hier.

Bei dieser Gelegenheit noch eine organisatorische Mitteilung zum Blog: Ich bitte um Verständnis dafür, daß ich meine Ansage, jeden Sonntag hier einen Artikel einzustellen, diesen Monat suspendieren mußte. Nicht nur die letzten gestalterischen und organisatorischen Arbeiten am „Jungen Wein“ haben mich in Atem gehalten, sondern auch die fieberhafte Tätigkeit für mein Zweitbuch, die „Jugendblütenlese“. Dieses ist immerhin fast doppelt so umfangreich wie meine erste Anthologie und war auch mit technischen Spezialfragen verbunden, da außer den Gedichten, Prosatexten und Kommentaren zahlreiche Photos und die Zeichnungen meiner lieben Mitstreiterin Marina eingebaut werden mußten.

Aber auch dieses Manuskript wird voraussichtlich in dieser Nacht vorläufig abgeschlossen. Danach kommen nur noch die Korrekturen der Fehlerchen, die man beim Korrekturlesen übersehen hat, wie das eben so ist.

Ich hoffe sehr, daß ich noch dieses Jahr die zweite Freudenbotschaft verkünden kann, nämlich den Abschluß des Projektes „Jugendblütenlese“. Ich wollte ja nämlich irgendwann auch wieder neue Gedichte schreiben…

Fauler Sonntag

12. Oktober 2008

Nach dem Trubel der letzten Tage habe ich heute einmal wieder lange geschlafen, bis 10:00 Uhr Vormittags. Auch nach der Morgentoilette verspürte ich das Bedürfnis, die Dinge heute etwas ruhiger anzugehen, dementsprechend habe ich heute nicht viel geleistet. Die Reisekosten für den Schwedentrip abrechnen, meine Vortragsnotizen von der gestrigen Fachtagung ins Reine schreiben und wegheften, ein langes Telephonat mit einem befreundeten Gesangswissenschaftler, ein paar E-Mails an die Mitautoren meiner Lyrik-Anthologie – viel mehr war nicht drin.

Ach ja, das Schönste fehlt noch: die ersten Schritte auf dem Weg zu meinem Zweitbuch „Jugendblütenlese“. Es war ja schon die Rede davon. Nun habe ich wirklich die ersten Rahmenparameter festgelegt und die Gedichte selbst ins Layout eingefügt. Das ging relativ geschmeidig vonstatten. Die eigentliche Arbeit wird noch sein, die vielen einzelnen Bemerkungen zu den Texten in Kommentarartikel auszuschreiben. Dafür steht mir die nächste Woche zur Verfügung.

Während ich also meine Arbeit an diesem Buch aufnahm, fiel mir ein Pentaptychon ins Auge, das selbst einen passenden Kommentar zu dem Leben darstellt, das ich gerade führe. Sein Thema ist die Vergänglichkeit, und es hat mich einen Moment lang nachdenklich gemacht. Aber dann beruhigte ich mich darüber, daß ich meine Arbeitsleistung ja gar nicht für die Ewigkeit erbringe, sondern weil es mir gegenwärtig Freude macht. Nun, wie auch immer, hier ist es:

~

Strandbetrachtung

Ebbe ist’s, und eben liegt der Strand
Vor dem gesunden Auge da.
Tausend Tritte sind zu sehn im Sand,
Die vormals blind es übersah.

Deren zwei sich gänzlich gleichen
Nicht in Tiefe, Form noch Größe.
Jeder prägt den Grund, den weichen,
Sei’s im Laufen oder Schleichen,
Sei’s mit Schuhwerk oder Blöße.

Meine Stiefel stapfen auch durch’s Grau,
Da ich nun dieses schreibe auf.
Doch wozu geschieht’s? Ich weiß genau,
Bestehn wird nichts im Weltenlauf.

Das Geschriebne wird man streichen,
Es ist gleich, wie wahr ich’s wüßte.
Nichts kann Ewigkeit erreichen,
Denn das Leben wächst aus Leichen –
Wellen brechen an der Küste.

An den Ufern selber nagt die Flut,
Deckt alle Menschenspuren zu.
Keine Flucht gibt’s vor Gezeitenwut:
Bedeckt sind bald auch ich – und du.

~

So wie ich gerade muß sich ein junger Opernsänger fühlen, wenn er sich kurz vor seinem ersten Bühnenauftritt an einem kleinen Theater in der Garderobe schminkt, das Kostüm zurechtzupft und vielleicht noch einige nervöse Blicke in seine Partie wirft.

Als ich heute spät von einer Teambesprechung für einen Gesangskurs kam, der nächste Woche beginnen wird, fand ich in meinem Briefkasten ein Päckchen meines Verlages: Der Probedruck des Buchblocks für meine erste Lyrik-Anthologie, mit der Bitte um Druckfreigabe!

Noch sind die Seiten lose, der Einband wird aufgrund meiner Rückmeldungen noch nachgebessert. Aber ich sehe die Seiten im richtigen Zuschnitt, das Papier und die Schrift in der Qualität, wie sie später aus den Digitaldruckmaschinen kommen wird, vor allem auch die Porträtphotos aller Mitautoren.

Das Papier, über das ich genießerisch mit den Fingerkuppen fahre, ist gut. Es hat mit 90 g/qm genau die richtigen Stärke, damit die Gedichte nicht auf der Rückseite durchscheinen. Das ist wichtig, weil bei kurzen Gedichten viel Platz auf der Seite weiß bleibt, und auf der andere Seite des Blattes ein längeres stehen kann.

Die Schrift ist schön und seriös: Garamond, die Schrift der Reclam-Bände. In der Größe 10,5 Punkt ist sie hier etwas zu fein und leicht, aber das kann man hinnehmen, Lyrik darf schließlich schweben.

Nur mit den Photos bin ich unzufrieden. Die Graustufen sind hier viel gröber und insgesamt dunkler als die Probedrucke der pdf-Datei aus meinem eigenen Drucker. Sollten die dort einen anderen Farbraum verwenden? Jedenfalls geht das so nicht, ich muß wohl einmal mit der Grafikerin direkt sprechen, was da mit Bildbearbeitungsprogrammen noch herausgeholt werden kann.

Von solchen Kleinigkeiten abgesehen: Das Buch nimmt Form an, meine Idee wird Wirklichkeit, die häufig geäußerte Vorfreude meiner sieben Mitautoren wird bald auf den Moment hin kulminieren, in dem sie ihre Autorenexemplare auspacken und ihren Namen im Register finden. Die meisten sind begeisterungsfähige Debütanten, wie ich.

Wie schön, eine wesentliche Erfahrung zum ersten Mal im Leben zu machen…und seine Träume in wirklicher Gestalt mit den Fingern betasten zu können.

Für alle Internetsüchtigen unter den Bloggern hier das längste Werk der Sammlung, das ich selbst beigesteuert habe:

~

Web-Zapping

Nach einem langen Tag am Arbeitsplatz
Wirfst du ‘ne Pizza in die Mikrowelle,
Machst den PC an, deinen liebsten Schatz,
Läßt hinter dir die trübe Tageshelle.

Im Internet gibt’s täglich vieles zu entdecken:
Als erstes mußt du deine neuen E-Mails checken,
Bei deiner Bank schnell eine Überweisung buchen;
Dann gehst du reichlich eine Viertelstunde shoppen
(Schließt grummelnd bunte Fenster, die von selbst aufpoppen),
Du läßt die Flirtpage dir ein heißes Mädchen suchen…

Du siehst kurz auf – das riecht ja wie verbrannt?!
Dein Magen knurrt. Ist wohl der Herd die Quelle?
Hat ihn zu hoch gedreht die rasche Hand? –
Und rührst dich endlich doch nicht von der Stelle.

Du findest heute keine schöne Frau zum Chatten
Und gehst im Browsergame denn einen Newbie atten,
Dann doch noch einen Gratis-Teeny-Trailer gucken,
Entspannt auf deinem Hobbyboard ‘nen Thread beposten,
Im Online-Shooter schleimiggrüne Monster toasten,
Bis auf dem Bildschirm vor dir helle Blitze zucken…

Beim ersten Morgenrötestreif
Empfängt dich dann das Real Life
Im Bett mit einem Gähnen.
Die Haut scheint bleich,
Das Hirn brummt weich –
Und deine Augen tränen.

~

Es ist vollbracht: Die letzten Korrekturen am Cover meiner ersten Anthologie, von der ich am 1. Oktober schrieb, habe ich gerade an den Verlag abgeschickt. In wenigen Wochen werde ich das Referenzexemplar in den Händen halten; Zeit, die Arbeit an dem schon erwähnten zweiten Buch aufzunehmen.

Wie das erste ist es (im Wesentlichen) ein Gedichtband. Allerdings sammle ich dieses Mal nicht Texte verschiedener Autoren, sondern das Beste von mir aus den zurückliegenden acht Jahrgängen (2000 bis 2007). Aus 270 Gedichten habe ich 45 ausgewählt, die ich für die Gelungensten halte. Hinzu kommt noch ein episches Werk über Auschwitz-Birkenau, illustriert mit schwarz-weißen Photographien, die ich auf der Gedenkstätte angefertigt habe. Um nicht einseitig zu wirken, habe ich noch drei meiner 20 Kurzgeschichten und einen Essay über Alte Musik beigegeben.

Da dem Leser somit eine repräsentative Auslese aus meinen literarischen Jugendwerken geboten wird, „Anthologie“ außerdem wörtlich „Blütenlese“ bedeutet, habe ich mein Buch „Jugendblütenlese“ genannt.

Eines der besseren Gedichte daraus verwendet auch den Garten als Metapher. Es war übrigens das erste Opusculum, das ich im Oktober 2007 im Internet veröffentlicht habe

~

Mein Garten

Schier unermeßlich ist der Garten meiner Träume,
Und doch durchquer ich ihn mit einem Schritt.
Ich überblick ihn gänzlich, wenn ich Pegasum aufzäume,
Und seh doch neue Haine stehn auf jedem Ritt.

Die zarten Büsche wie die stämmig festen Bäume,
Sie trotzten allen Stürmen, die ich litt.
Doch nehm ich ohne Mühe, der ich nirgends lange säume,
Auf jeder Wanderung den ganzen Garten mit.

Ja, seine dichten Hage pflegen macht mich stolz.
Ein Wunder ist er, und selbst mir nicht zu ergründen,
Und dennoch ist er mir alleine ganz zu Willen.

Hier kann ich Blätter lesen, hübsche Blüten finden,
Die brennende Begierde meiner Augen stillen.
Was will ich denn an Lebensglück noch mehr?

Und doch – ist hohl das Holz,
Der Garten menschenleer.

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Mehr von mir ist übrigens in den Foren „DieLyriker.de“ und „Gedichte.com“ zu finden, die auf der Leiste rechts verlinkt sind.

Endlich ist es soweit: Meine große Leidenschaft für das Wort, dieses unkörperliche Etwas, das dennoch Gedanken, Gefühle, Träume, Macht und Schönheit in sich tragen kann, bringt in diesen Wochen Früchte, die sich mit Händen greifen lassen.

Gestern habe ich ein Buchmanuskript bei meinem Verlag abgeliefert; nicht etwa als Blindbewerbung: Schon vor einigen Wochen hatte ich mit meiner freundlichen Lektorin vereinbart, dass der Titel ins Programm aufgenommen wird. Nun sitze ich am zweiten Buch, dem ebenfalls schon eine ISBN zugeteilt und ein Cover maßgeschneidert wurde.

Der zuerst genannte Band, „Junger Wein“, ist eine Lyrik-Anthologie, die ich herausgebe. Sieben Mitdichter und ich haben insgesamt 42 Gedichte zusammengetragen (wohlgemerkt: 42!) und zu jedem Text einen Kommentar geschrieben. Das Besondere ist, daß die Gedichte mehr oder weniger streng traditionellen Formen entsprechen, wie z. B. Sonett, Strophenform, Ghasel, Tanka u. v. a. Die Themen und Bilder stammen aber aus der Jetztzeit: Medien, Umweltverschmutzung, Politik, Straßenverkehr etc., wobei aber die zeitlosen Themen Liebe, Gewalt und Lebenssinn auch nicht zu kurz kommen.

Kurz und gut: Junge Leute haben sich in einer alten Kunst versucht und neue Gedanken in alte Formen gebracht, jungen Wein in gute alte Schläuche gegossen.

Wir sind nach den letzten Wochen des Korrekturlesens und Überarbeitens natürlich ein wenig müde, aber stolz und froh, etwas geschafft zu haben.

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Öltanka

Flüssiges trägst du,
weniger dicht als Wasser,
über das Meer hin.

Taucht die Brücke darunter,
löscht schwarze Ladung Leben.

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